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Athéna pacifique, marbre, H. 2,30 m,
copie romaine du IIe
siècle après J.-C.,
d'un original grec
datant du milieu du IVe siècle avant J.-C.
-
Johann Joachim
Winckelmann
De la grâce
dans les ouvrages de l'art
1759
-
La grâce est ce
qui plaît à l'esprit. L'idée de ce mot est fort étendue,
puisqu'elle peut être appliquée à tout ce qui sort
de la main de l'homme. La grâce est un don du ciel, mais qui n'est
pas de la même espèce que la beauté ; car elle ne
fait qu'annoncer la disposition qu'ont les objets à être
beaux. La grâce se forme par l'éducation et par la réflexion
; elle peut même devenir naturelle à l'homme, qui semble
fait pour la posséder. Elle fuit toute espèce d'affectation
et de contrainte ; mais il faut cependant du travail et de l'attention
pour parvenir à la connaître dans les productions de l'art.
Elle agit dans le calme et dans la simplicité de l'âme ;
tandis que le feu des passions et de l'imagination l'obscurcit. C'est
par elle que toutes les actions et tous les mouvements de l'homme deviennent
agréables, et elle règne avec la plus grande puissance dans
un beau corps. Xénophon en fut doué, c'est par elle qu'Apelle
et le Corrège ont embelli leurs chefs-d'oeuvre ; et elle est répandue
généralement sur tous les ouvrages de l'antiquité,
et s'y fait sentir même dans les productions médiocres ;
mais Thucydide et Michel-Ange ne la connurent et ne la cherchèrent
jamais.
Le jugement que nous portons
de la grâce naturelle à l'homme diffère, à
ce qu'il paraît, de celui que nous formons de l'imitation de cette
grâce dans les ouvrages de peinture et de sculpture, puisqu'on ne
trouve souvent pas mauvais dans les productions de l'art, ce qui nous
déplaît dans la nature. Cette différence dans la manière
de voir doit être regardée comme une qualité de l'imitation
même, qui nous frappe d'autant plus, qu'elle offre plus de singularité
; ou plutôt elle doit être attribuée a des sens peu
exercés, et au défaut d'avoir étudié et comparé
les ouvrages de l'art. Car ce que les préjugés et l'éducation
nous font souvent trouver agréable dans les ouvrages modernes de
l'art, nous révolte lorsque nous sommes parvenus à la connaissance
des beautés de l'antique. Le sentiment de la grâce n'est
donc pas naturel à l'homme, puisqu'on peut l'acquérir et
l'enseigner, ainsi que le goût et la beauté, comme l'a remarqué
l'auteur des Lettres sur les Anglais[1], quoiqu'on n'ait
pas encore pu en donner une définition exacte.
C'est la grâce qui,
dans les productions de l'art, est la partie la plus facile à distinguer,
et qui nous donne l'idée la plus sensible de la différence
qu'il y a entre les ouvrages des anciens et ceux des modernes. C'est donc
de cette partie qu'il faut commencer à bien s'instruire, si l'on
veut s'élever aux idées abstraites et sublimes de la beauté.
La grâce dans les
ouvrages de l'art, regarde principalement la figure de l'homme. Elle ne
consiste pas seulement dans ce qui lui est essentiel, comme l'attitude
et les mouvements, mais aussi dans les accessoires, comme les draperies
et les ornements. Sa qualité est la juste proportion qui trouve
entre la personne qui agit et l'action : elle ressemble à l'eau,
qui est d'autant plus parfaite qu'elle a moins de goût. Tout ornement
étranger est funeste à la grâce ainsi qu'à
la beauté. Il est à observer qu'il est ici question du grand
style, ou du style héroïque et tragique de l'art, et non de
son emploi dans le genre comique ou familier.
L'attitude et les mouvements
des figures antiques sont ceux qu'un homme qui, se présentant dans
une assemblée de personnes respectables et sensées, excite
et est en droit d'exiger de l'estime, de la considération et des
égards. L'action des figures n'est presque sensible et caractérisée
que par la disposition immédiate qu'elles ont à l'action,
comme celui d'un homme dont les humeurs sont dans un juste équilibre,
et dont l'esprit est tranquille et serein. Il n'y a que l'attitude des
Bacchantes sur les pierres gravées, qui soit violente, parce qu'elle
est convenable au sujet. Ce que je viens de dire des figures debout, doit
s'entendre aussi de celles qui sont couchées.
Dans les attitudes tranquilles,
où le corps porte sur une jambe, tandis que l'autre reste oisive,
cette dernière n'est portée en avant ou en arrière
qu'autant qu'il le faut pour faire sortir la figure de la ligne perpendiculaire
; et les anciens ont cherché à indiquer la nature brutes
des Faunes, par la position de cette jambe qui se trouve tournée
un peu en dedans, pour faire comprendre que cette espèce d'êtres
ne cherchaient point à se donner une grâce factice. Les artistes
modernes, à qui une attitude tranquille paraît inanimée
et sans expression, écartent davantage du corps la jambe oisive,
et s'imaginent que pour donner une attitude idéale à leurs
figures, il faut faire sortir le corps de son centre de gravité
qui se trouve dans cette jambe, et forcer en sens contraire la partie
supérieure hors de son à-plomb, en donnant à la tête
l'air d'une personne frappée tout-à-coup d'une lumière
inattendue. Ceux qui, faute de connaître les ouvrages des anciens,
ne peuvent par se former une idée de ce que je viens de dire, n'ont
qu'à se présenter un amoureux de théâtre, ou
un petit-maître parfumé de la tête jusqu'aux pieds.
Lorsque la place ne permettait pas cette position de la jambe, les anciens
cherchaient à ne pas la laisser absolument oisive, en la plaçant
sur quelque chose d'élevé ; ainsi que le ferait une personne
qui, pour s'entretenir plus à son aise avec une autre, poserait
le pied sur une chaise ou sur une pierre. Ils avaient même tellement
égard à la bienséance, qu'ils ne représentaient
que très-rarement des figures avec les jambes croisées,
à moins qu'ils ne voulurent désigner des personnages dévoués
à la mollesse ; c'est dans cette attitude qu'on voit, entre autres,
un Bacchus en marbre, et un Pâris et un Nérée sur
des pierres gravées.
Dans les figures antiques,
la joie n'éclate jamais ; elle n'énonce que le contentement
et la sérénité de l'âme. Sur le visage d'une
Bacchante, on ne voit briller, pour ainsi dire, que l'aurore de la volupté.
Dans la douleur et l'abattement, l'âme est l'image de la mer, dont
la profondeur est tranquille quand la surface commence à s'agiter.
Au milieu des plus grands maux, Niobé paraît toujours être
cette héroïne qui ne voulait point céder à Latone
; car l'âme peut être réduite, par l'excès de
la douleur, à un état d'insensibilité et d'apathie,
qui ne lui permet plus d'apercevoir la grandeur de son infortune. Les
artistes ainsi que les poètes de l'antiquité, ont représenté
leurs personnages hors de l'action, quand l'action n'était propre
qu'à faire naître la terreur, la désolation et le
désespoir ; et cela, pour conserver la dignité de l'homme
qu'ils voulaient montrer supérieur aux situations les plus accablantes
et les plus douloureuses.
Le Bernin, Tombeau d'Urbain VIII (détail
de la Charité),
1627-47, Vatican, basilique Saint-Pierre.
Les modernes qui n'ont
étudié la grâce ni dans l'antiquité, ni dans
la nature, non-seulement représentent la nature comme elle sent,
mais comme elle ne sent pas. La passion érotique d'une Vénus
assise, de marbre, qu'on voit à Potsdam, est exprimée par
une grimace singulière de la bouche, qui semble respirer avec difficulté
; cependant l'artiste qui a fait cette statue, a passé plusieurs
années à Rome pour étudier l'antique. La Charité
du Bernin, qu'on voit au tombeau d'un pape, dans l'église de S.
Pierre à Rome, devrait regarder ses enfants d'un air tendre et
gracieux, en un mot, avec les yeux d'une mère ; mais que de contradictions
dans son visage. Au lieu d'un sourire doux et intéressant, on y
trouve un ris sardonique et forcé, que l'artiste lui a donné
en faveur de sa grâce favorite, qui consiste à creuser de
petits trous dans les joues. La douleur est souvent poussée jusqu'au
point de s'arracher les cheveux, ainsi qu'on peut s'en convaincre par
plusieurs tableaux célèbres qui ont été gravés.
exemple du rococo allemand : Egid Quirin Asam,
Assomption de la Vierge, 1717-25
Marbre et stuc
Rohr (Bavière), église du pèlerinage
Quoiqu'il y ait peu de
statues antiques dont les mains se soient conservées, cependant,
à en juger par la direction des bras, on voit bien que le mouvement
des mains était naturel, tel enfin qu'on le remarque dans une personne
qui ne croit pas être observée. Ceux des artistes modernes
qui ont été chargés de restaurer ces chefs-d'œuvres
mutilés, leur ont donné, comme dans leurs propres ouvrages,
les mains d'un coquette, qui, devant son miroir, affecte de faire jouer
sa prétendue belle main, et de la montrer à tous ceux qui
assistent à sa toilette. Quand il s'agit d'expression, les mains,
dans nos figures modernes, sont gênées comme celles d'un
jeune prédicateur en chaire. Une figure prend-elle son vêtement,
elle le tient comme une toile d'araignée, soulève son peplon
d'une manière tranquille, le ferait, cher nos modernes, en écartant
élégamment les trois derniers doigts de la main.
Statue de Flore, Rome, Capitole
La grâce dans l'accessoire
de la figure, consiste, comme dans la figure même, à se rapprocher
le plus qu'on peut de la nature. Dans les ouvrages de la plus hautes antiquité,
le jet des plis sous la ceinture est presque perpendiculaire ; ils sont
représentés tels qu'ils se forment naturellement dans une
draperie moelleuse et légère. A mesure que les arts ont
fait des progrès, on a cherché la variété
; mais les vêtements ont toujours été traités
comme un tissu léger, dont les plis ne devaient être ni lourdement
accumulés, ni bizarrement dispersés, mais rapprochée
et réunis avec élégance et simplicité, pour
en former de grandes masses. Voilà les deux parties sur lesquelles
les anciens ont principalement fixé leur attention, ainsi qu'on
peut le voir encore à la belle statue de Flore, non celle du palais
Farnèse, mais du Capitole, qui a été faite du temps
de l'empereur Hadrien. C'est aux Bacchantes que les anciens ont donné
des draperies volantes, mais en observant toutefois la convenance, et
sans jamais forcer la capacité de la matière, comme nous
le prouve une statue de Bacchante du palais Riccardi de Florence. leurs
dieux et leurs héros sont représentés d'une manière
propre à inspirer du respect, et comme placés dans des lieux
saints et tranquilles ; et non avec des draperies qui semblent être
le jouet des vents, ou comme les drapeaux déployés. C'est
sur les pierres gravées, à une Atalante, et à d'autres
figures pareilles qui demandent du mouvement, qu'il faut principalement
chercher les draperies légères et agitées par l'air.
La grâce s'étend
donc aussi sur les draperies. Il est facile de se former une idée
de la manière dont les Grâces devaient être vêtues
dans les premiers temps ; ce n'était certainement point avec des
étoffes lourdes et magnifiques, mais d'un voile léger jeté
négligemment autour du corps, ainsi qu'on voudrait voir sortir
de son lit une jeune beauté qu'on aime.
Dans les temps modernes,
il ne paraît pas qu'après Raphaël et ses meilleurs élèves,
on ait pensé que la grâce s'étendit jusqu'aux vêtements,
puisqu'on n'a employé que des draperies assommantes, sous lesquelles
la forme du corps, que les anciens étaient si jaloux de prononcer,
se trouve ensevelie. On voit même telle figure qui semble n'avoir
été faite que pour porter une étoffe lourde, ainsi
que le Bernin et Pierre de Cortone en ont donné l'exemple à
leurs imitateurs. Nous nous habillons à la légère,
mais nous aimons à accabler nos figures sous des draperies pesantes
et incommodes.
Michel-Ange, Tombeau de Laurent de Medicis (Détail
de L'Aurore),
1524-31, marbre, Florence, église Saint-Laurent.
Le caractère de
grandeur et de fierté que Michel-Ange donne à la sculpture,
fut extrêmement funeste à la grâce, en s'écartant
du goût des anciens. On s'empressa d'imiter un homme, à qui
la force de son génie, le feu de son imagination et la profondeur
de son savoir n'avaient jamais permis de sentir les mouvements doux, naturels
et tranquilles de la grâce. Ses poésies, tant imprimées
que manuscrites, sont pleines d'idées de la beauté sublime
; mais il n'est jamais parvenu à la rendre, non plus que la grâce,
dans ses ouvrages de l'art. Comme Michel-Ange ne s'attacha qu'au difficile,
à l'étonnant, à l'extraordinaire, il négligea
le gracieux, qui demande plus de sentiment que de science ; et pour se
montrer savant, il tomba dans l'exagération. L'attitude qu'il a
donnée aux figures qu'on voit sur le tombeau de la chapelle du
Grand-Duc, dan l'église de S. Laurent à Florence, est si
forcée, que le modèle le plus patient et le plus exercé
ne saurait la soutenir sans se faire violence. Mais c'est surtout dans
les ouvrages des élèves et des imitateurs de Michel-Ange,
que le manque de grâce est remarquable et choquant, parce qu'il
s'en faut bien que ce défaut y soit racheté par les beautés
sublimes que ce grand maîtres a répandues dans les siens.
On peut se convaincre combien Guillaume de la Porte, le meilleur élève
de cette école, à peu connu la grâce et le bon goût
de l'antiquité, en considérant, entre autres, le Taureau
du palais Farnèse, dont la Dircé est, jusqu'à la
ceinture, du ciseau de cet artiste.
Le Bernin, Apollon
et Daphné, 1622-25,
marbre, H. 2,430 m, Rome, galerie Borghèse.
Le Bernin parut enfin
comme un homme de génie et de grands talents ; mais il ne connut
jamais la grâce. Il voulut embrasser toutes les parties de l'art,
et fut peintre, sculpteur et architecte. A l'âge de dix-huit ans
il fit son groupe d'Apollon et Daphné, ouvrage merveilleux et bien
propre à faire espérer que cet artiste porterait la sculpture
au plus haut degré de perfection. Il fit ensuite son David, qui
ne peut en aucune manière être comparé à l'ouvrage
dont nous venons de parler. Encouragé par les éloges flatteurs
qu'on lui accordait universellement, et sentant bien qu'il ne lui était
possible ni d'atteindre, ni d'effacer les anciens, le Bernin voulut s'ouvrir
une nouvelle route, que le mauvais goût de son temps lui rendit
facile à parcourir. Dès-lors la grâce s'éloigna
de lui entièrement et pour toujours. Et comment se ferait-elle
accordée avec les procédés de cet artiste ? Il ne
cherchait et ne puisait ses traits que dans la nature commune ; et quand
il voulut s'élever à l'idéal, il ne représenta
que ses propres idées : du moins la nature n'offre-t-elle en Italie
rien de conforme à ses expressions et à ses figures. Il
fut cependant regardé comme le dieu de l'art ; mais il ne dut cette
gloire qu'au goût corrompu de son siècle, ainsi que je l'ai
déjà remarqué.
Le Bernin, David, 1623-24,
H. 1,700 m, marbre, Rome, galerie Borghèse
On peut juger des artistes des autres pays, par ce que je viens de dire de ceux de Rome ; et je me suis borné à parler des ouvrages de sculptures, parce qu'il est facile de se former, hors de l'Italie, une idée du mérite des peintres modernes. Je ne fais au reste ici qu'exposer quelques réflexions générales sur l'art, que je compte développer davantage dans la suite, lorsque le temps et des circonstances plus heureuses me le permettront.
[1] 1. Texte de Voltaire de 1734, aussi appelé Lettres philosophiques.