page créée le 28 avril 2003
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        La révolution que j’implore en sculpture et qui changerait la face de l’art, serait la même au fond que celle qui fut amenée par le caractère ferme de David ; on passerait également du genre ennuyeux au genre intéressant, mais cette révolution serait précisément l’opposé quant à l’apparence extérieure, David ramena à l’antique, et fit oublier les formes ridicules des jeunes bergers à chapeaux galonnés de Boucher. Il faudrait dans la statuaire revenir de l’imitation gauche, servile, roide de l’antique, à la sculpture capable de nous intéresser profondément et de nous émouvoir.
        Quel est le spectateur assez malheureux pour rester froid en présence du tombeau du pape Rezzonico (Clément XIII) à Saint-Pierre de Rome ? Est-ce ma faute si l’auteur de ce chef-d’œuvre s’appelle Canova, et n’est pas né dans le département de la Seine ?
        Je ne dis pas que nos sculpteurs doivent copier Canova, il ne faut copier personne ; mais il faudrait bien tâcher de plaire à toute l’Europe, comme à fait cet Italien célèbre. Canova copia-t-il quelqu’un ? ou bien sut-il inventer un nouveau genre de beau idéal ? Il commença à Venise par faire des statues si vraies, si ressemblantes à notre pauvre nature humaine, avec tous ses défauts, que ses ennemis publièrent qu’il moulait ses modèles au lieu de les imiter. Ensuite, un noble Vénitien qui avait de l’âme, lui fit accorder une pension de 400 francs pour aller à Rome, et lui ôta toute inquiétude pour sa subsistance, comme disait Canova lui-même. Là, le jeune Vénitien vit l’antique, et l’imita sans le mouler pour ainsi dire. Chacune de ses statues était un pas vers un nouveau genre de beauté et un évènement dans Rome. Mais Rome n’est qu’une petite ville en comparaison de Paris, heureusement tout le monde se connaît dans cette capitale des beaux-arts, et le charlatanisme y est presque impossible. Les articles de journaux les plus savamment combinés et les plus souvent reproduits ne tromperaient personne. Placé dans des circonstances aussi heureuses, ne connaissant pas l’intrigue parce qu’elle lui était inutile, Canova devint ce qu’on sait.
        Jamais l’on n’a pu faire une bonne statue exprimant les passions violentes, c’est-à-dire ces mouvements de l’âme qui ne durent que quelques instants. Le beau modèle de Spartacus, par M. Foyatier, pèche un peu contre cette règle. Après une grande quantité d’essais infructueux, la sculpture a dû renoncer à tout ce qui est passager. Peu à peu le monde a reconnu qu’elle ne peut parvenir à rendre sensibles que les habitudes de l’âme. C’est à cause de ce calme, sans lequel cet art ne peut exister, qu’il est si difficile au premier abord de saisir l’expression d’un statue ; mais aussi, une fois qu’on l’a saisie, on y pense longtemps, on y revient souvent et avec un sentiment de jouissance intime qui est presque du bonheur.
        A moins d’avoir l’œil exercé d’un voyageur qui a passé sa vie devant mille statues, ce n’est point en cinq minutes que l’on apprécie le Moïse de Michel Ange à San Pietro in Vincoli, ou le Thésée triomphant du Minotaure. La sculpture n’a, pour rendre les habitudes de l’âme, ni l’impression des yeux (dont nous avons une expérience si intime), ni le coloris des diverses parties du visage, les grands effets du clair-obscur ; que lui reste-t-il donc ? Une seule chose, la forme des muscles ; donc il lui faut le nu. Comme preuve ridicule de cette vérité éternelle, regardez, dans cette salle où a eu lieu l’exposition de cette année, une ancienne statue de Turenne ! Regardez la statue de Racine placée dans le lieu de Paris où se réunissent le plus de bons juges, la salle toujours trop petites où professent avec tant d’éclat MM. Cousin, Guizot et Villemain ! Comparez ce Racine si bien et si mal vêtu à cette noble statue si remplie de la pensée tragique que le jeune David[4] a osé faire à demi vêtue ; regardez et prononcez ! un temps viendra où M. David osera se permettre encore plus de nu ; on sentira qu’il vaut mieux, pour la gloire de nos grands hommes, ne pas leur élever de statues, que de les faire sur le modèle du Racine de la Sorbonne.
        La sculpture n’a pas de puissance qu’autant qu’on veut bien lui permettre d’étaler des muscles, et elle ne peut rendre que les mouvements habituels de l’âme. Il faut que ces mouvements aient duré assez longtemps pour laisser une impression reconnaissable dans la forme des muscles. Voyez la Madeleine de Canova chez M. de Sommariva.
        Mais à peine serons-nous d’accord sur les moyens que nous voulons permettre à la sculpture, qu’une autre question se présentera. Demandons-nous aux statues dont un gouvernement, ami des arts, orne les places publiques de la capitale de l’Europe, les mêmes choses que l’antiquité demandait aux statues de ses héros ?
        La beauté antique était l’expression des vertus qui étaient utiles aux hommes du temps de Thésée ; la beauté inventée par Canova exprime des qualités qui nous sont agréables au commencement du dix-neuvième siècle. Les Athéniens disaient à Thésée : Délivrez-nous du Minotaure et soyez juste. Voilà aussi tout ce que dit la beauté antique, telle qu’on la voit chez les héros et les demi-dieux.
        La force physique était tout dans l’antiquité et dans le moyen âge, avant la découverte de la poudre. Voyez les personnages de la Jaquerie, voyez, aussi tard que l’an 1250, le combat des Soixante qui fait le dernier chapitre de la Jolie Fille de Perth. Dans ce combat digne d’Homère, la force physique décide de tout, et si le héros n’est pas intéressant, c’est qu’il n’a d’autre qualité que d’être très fort.
        La force n’est presque plus comptée pour rien dans notre société du dix-neuvième siècle. L’être le plus faible, s’il a le courage de tirer souvent le pistolet sans être troublé, en impose au plus fort. La force physique est dégradée ; c’est un mérite subalterne ; et qui n’est plus nécessaire que dans les dernières classes de la société. Personne, je crois, ne s’avise de demander si Napoléon savait bien appliquer un coup de sabre. Si à la bataille de Brienne, le héros des temps modernes avait, d’un seul coup de damas, fait voler la tête d’un dragon russe, ce trait, sublime dans le siècle de Thésée, nous eût presque semblé ridicule. C’est que, parmi nous, l’idée de la force extrême est bien voisine d’un certain degré de lourdeur dans l’esprit. Il faut être aimable et amusant le soir dans un bal, et le lendemain matin savoir, dans une bataille, mourir comme Turenne ou Joubert pour sauver la patrie de l’invasion de l’étranger : voilà le héros des temps modernes. La force que nous admirons, c’est celle de l’âme ; quant à la force du corps, nous abandonnons ce mérite aux sapeurs de nos régiments.
        La beauté dans chaque siècle, c’est donc tout simplement l’expression des qualités qui sont utiles. La beauté des statues antiques rend sensible toujours, et avant tout, la force physique et la justice, qualités qui nous sont devenues indifférentes. Ce que vingt siècles de civilisation ont mis à la place, c’est la force de l’âme, l’esprit et la sensibilité.
        Nous ne disons plus à notre ami, comme ches les peuples à demi-sauvages, et où le danger peut se rencontrer à chaque pas : Défendez-moi. Nous avons à Paris M. le préfet de Police, qui, par le secours de ses observateurs et de ses gendarmes, promet de nous préserver des mauvaises rencontres dans la rue. Supposons les gendarmes bien choisi et bien dirigés, l’établissement de ce corps fait que nous ne disons plus à notre ami : Défendez-moi, mais Soyez amusant.
        Il y a dix-huit mois, quand on avait grand’peur d’être attaqué le soir, la force physique avait repris de la considération, et les femmes aimaient mieux donner le bras à un homme fort qu’à un homme aimable. Les qualités qu’il s’agit de rendre sensibles par la sculpture ne sont donc plus les mêmes qu’il y a deux milles ans ; et, cependant nos sculpteurs copient toujours, et encore tant bien que mal, les modèles faits il y a deux mille ans.
        Je me garderai bien de revenir sur cette métaphysique, sous prétexte de l’expliquer et de la rendre sensible par des preuves rationnelles comme on dit depuis peu. Les artistes déjà célèbres et récompensés pour leur célébrités, se moqueront d’un être assez bizarre pour faire entrer les gendarmes dans un raisonnement sur le beau idéal, j’aime mieux demander un seul exemple à l’histoire.
        Les hommes qui entreprennent la carrière des beaux-arts ont en général de la générosité dans l’âme. Sans doute, il n’y a rien que d’honorable à étudier le commerce, les lois, la médecine. Mais enfin l’argent est le but que se proposent les jeunes gens qui se livrent à la plupart des états de la société. Le jeune peintre, au contraire, est comme le soldat, la gloire fait toute son ambition. Il sait bien qu’il ne rencontrera pas la richesse en maniant le pinceau ; un proverbe célèbre l’avertit de son sort, et l’histoire de la vie des Poussin et des Lesueur prouverait, au besoin, la vérité du proverbe.
        On voit des souverains éclairés combler d’honneurs quelques grands peintres ; mais les exceptions sont peu nombreuses, et le Dominiquin en Italie est mort comme Prud’hon à Paris, avec une fortune dont l’exiguïté eût fait rougir le plus petit marchand ou l’avoué le moins employé.
        A des hommes dont la gloire fait toute l’ambition on peut parler le langage sévère de la vérité. La manière d’être d’un artiste dans la société du dix-huitième siècle, les démarches auxquelles il faut qu’il se livre pour devenir riche et célèbre, tendent à transformer un jeune amant de la gloire, enthousiaste du beau, en spéculateur froid et calculant. On n’atteint à rien à Paris si l’on vit isoler, et la sensibilité vive et délicate d’un homme de génie tend à l’isoler sans cesse.
        Voulez-vous être riche ? dirais-je au jeune peintre, quittez bien vite la palette et les pinceaux, étudiez la chimie, apprenez à deviner les besoins physiques des hommes de notre époque, voyez quel genre de drap ils préfèrent pour leurs habits, de quelle vaisselle ils aiment à se servir, faites-vous manufacturier. Ayez soin de faire prôner dans les journeaux les produits de votre manufacture, vous trouverez l’honneur et le profit, bientôt vous arriverez aux millions ; et, si vous multipliez les millions, aux premiers honneurs de l’Etat. Voulez-vous garder votre pinceau ? libre à vous, mais alors n’ayez d’autres illusions que celles de la gloire, ne songez ni aux honneurs, ni aux richesses. Croyez-moi, il a fallu l’existence d’un Napoléon pour voir M. Vien sénateur.
        On sait qu’après la mort de Raphaël, qu’une imprudence et l’erreur d’un médecin enlevèrent au monde à 37 ans (1520), ses tableaux furent adorés par les doctes et les ignares, sans discernement ni mesure, à peu près comme depuis cinquante ans les sculpteurs adorent les statues grecques. Ansi tel peintre à grandes phrases et dépourvu de sentiment admirait chez Raphaël le clair-oscur ou la couleur, qui sont les parties faibles de ce grand homme. Cette admiration sotte du plus grand des peintres conduisit l’école romaine à la décadence. Les tableaux qu’on faisait à Rome vers 1560 étaient presque aussi mauvais que ceux qu’on y admire aujourd’hui. Notez l’effet de l’admiration aveugle ! Elle conduit à la décadence de l’art, quand on admire sans jugement, même un Raphaël. L’art était perdu, et les mauvais peintres qui l’avilissaient avaient adopté comme un certain esprit de faction et de confrérie ; je ne sais quel sentiment obscur les avertissait que ni leurs études, ni leur âme n’étaient telles que l’Italie était accoutumée à les trouver chez ses artistes. Ces mauvais peintres, fort intrigants, ne manquèrent pas de se révolter contre les Carrache qui, nés avec un génie admirable et l’amour de la peinture, sentirent que les ouvrages de leurs maîtres étaient ridicules[5]. Sous prétextes de suivre Raphaël comme nos sculpteurs modernes suivent l’antique, on se dispensait de regarder la nature. Raphaël, ainsi que les grands artistes de tous les temps, a regardé la nature et choisi, parmi les effets qu’elle présente, ceux qu’il faut transporter sur la toile afin d’agir puissamment sur l’âme des spectateurs. Ces grands hommes ont choisi, et choisi en désirant passionnément de réussir. Ils se sont donné une peine infinie, ou plutôt cette peine était une volupté, car ils avaient la passion de leur art. Dans les siècles de décadence, on n’éprouve que la passion des honneurs, ou de richesses, auxquelles on arrive par le moyen de l’art. En faisant un tableau représentant la colère d’Achille, au lieu de sentir les transports de fureur du jeune héros qui se voit enlever un être qui le console sous sa tente pendant son repos forcé, on se dit : Si mon tableau a du succès, quelle sera ma récompense ! C’est ainsi que l’amiral Nelson, avant de livrer une de ses batailles, se disait : Si je réussis, ceci me vaudra une pension de tant de milliers de guinées. A la bataille suivante, Nelson enrichi se disait : si je ne suis pas tué, ceci me vaudra la pairie.
        Ce dévouement un peu mercenaire suffit pour être un héros ; mais la peinture, comme l’a dit Molière, veut un homme tout entier, et je doute qu’on ait jamais fait un bon tableau en songeant à la couleur du cordon qui sera sa récompense. Alfieri appelait impulso artificiale le genre de transport qui anime les gens de lettres qui songent à la quotité de la pension qui conquerra leur poème. Un intriguant véritable intrigue pour le plaisir d’intriguer, sans trop arrêter son imagination sur les conséquences avantageuses du succès. Un joueur joue, parce qu’il ne trouve de bonheur que dans l’anxiété du succès et les cartes à la main. Vous arrêtez le joueur qui se rend à un rendez-vous de Trente et Quarante ou de Pharaon ; que pouvez-vous gagner, lui dites-vous, quinze mille frances, trente mille francs ? Les voilà et ne jouez pas. Par un mouvement machinal le joueur accepte les trente billets de mille francs, mais une heure après, songeant à ses amis qui jouent, il est malheureux et s’ennuit à périr. Jeunes artistes, aimez la peinture comme le jouer aime le Trente et Quarante. Ne sentez-vous pas ce degré de passion ? Songez-vous sans cesse aux cordons et aux avantages que procure un beau tableau à succès ? Apprenez la chimie, faites-vous fabricant de drap, banquier, etc., etc. vous arriverez plus vite à ce que vous désirez.
        Copier un maître quelconque, fut-il Raphaël, en admettant ses défauts comme ses beautés, copier l’antique comme on le fait encore, c’est employer son esprit d’une manière exactement contraire à ce que faisait le sculpteur d’Athènes, qui choisissait dans la nature les traits à imiter. Dévoré de la passion de produire le beau, l’Athénien ne songeait pas à être baron. Il avait des incertitudes cruelles, des angoisses mortelles lorsqu’il devait décider si, pour la statue de Diane chasseresse, il fallait préférer tel contour à tel autre, qu’il voyait, également dans les beaux modèles qui l’entouraient dans son atelier.
        Les Carrache (1580) admirèrent Raphaël comme ils le devaient. Nous avons encore les lettres d’Annibal, dans lesquelles, en termes passionnés et sans art, comme il convenait au fils d’un tailleur, il exprime ses transports pour les œuvres du divin Raphaël, mais une chose était plus chère encore aux Carrache que Raphaël lui même, c’était le plaisir passionné de choisir parmi les beaux effets que présente la nature et de les fixer sur la toile. Demandez à un être parvenu à ce degré d’enthousiasme d’imiter Talma, ou Rembrandt, ou Rubens, et vous verrez ce qu’il vous répondra. Plus l’artiste que vous lui proposez pour modèle sera célèbre, plus le vrai peintre sera rempli pour lui d’une noble jalousie. Il aimera mieux briser sa palette que copier ce rival heureux. On ne copie, on n’abrège son travail, que quand on songe à la récompense à obtenir et non à la volupté du travail.
        Les Carrache étaient pauvres et sans cabale, ils voyaient tous les peintres de Bologne ligués contre eux. On les accablait de calomnies et de dégoûts. Plusieurs fois ils furent sur le points d’abandonner l’imitation de la nature, et comme il fallait avoir du pain, ils voulurent se réduire à travailler dans ce qu’on appelait alors le style noble, à la Raphaël. Les peintres en crédit que l’on consultait empêchaient les amateurs riches d’employer ces novateurs insolents. Mais ce n’était pas de la fortune qu’il fallait aux Carrache, c’était le plaisir de travailler en conscience ; ils persitèrent dans leur nouveau style, et enfin opérèrent la révolution ; mais ils vécurent et moururent pauvres. L’immortel Annibal employa les neuf dernières années de sa vie à la galerie Farnèse à Rome, et si l’on évalue en monnaie d’aujourd’hui les écus romains qu’il reçut de l’avare et sot cardinal qui l’avait engagé pour ce travail, on voit qu’il n’arriva jamais à recevoir 3.000 francs par an. Plusieurs des élèves des Carrache, le Guide, le Lanfranc, comptèrent leur fortune par centaines de mille francs ; mais de leur temps la révolution était faite, tous les vieux peintres étaient morts, ou l’âge avait calmé leur haine. De nouveaux grands seigneurs étaient arrivés à la fortune en héritant des biens de leurs familles, et voulaient avoir des tableaux de l’Albane, du Guide, de Lanfranc, du Guerchin, etc., etc.
        Rien n’est plus instructif, même pour l’homme qui aime la poésie et les lettres, que l’histoire des diverses révolutions par lesquelles la peinture a passé. On voit les mêmes qualités tour à tour adorées, exagérées et abandonnées. Jamais la peinture n’a été cinquante ans de suite dans un état fixe et stable.
        Toujours l’homme de génie qui invente est suivi du sot qui exagère, et de l’homme à argent qui travaille de routine et gagne trois millions comme Solimène à Naples en 1720, ou comme tel sculpteur à Rome. La révolution qui eut lieu quatre-vingts ans après la mort du divin Raphaël, et quand ses sots imitateurs, alors si insolents, si obscurs aujourd’hui, furent vaincus par les Carrache, je voudrais la voir imiter en sculture. Mais j’entends dire : Imiter une révolution ! Quoi de plus absurde ? Vous avez raison, je veux dire qu’il me semble probable que des circonstances à peu près semblables amèneront un effet analogue. D’ici à quelques années, peut-être avant que le dix neuvième siècle soit arrivé à son milieu, quelque sculpteur qui aimera son art encore plus que les récompenses que l’on obtient par cet art quand on y excelle, s’apercevra que la sculpteur copiée de l’Apollon, du torse du Belvédère ou de la Vénus de Milo, ennuie le public et le laisse froid. Il verra que l’on ennuie encore ce pauvre public, quoique un peu moins, en copiant Canova. Que faire ? Renoncer à ce doux métier de copiste qui permet de penser à autre chose en travaillant, chercher du nouveau comme a fait Canova, comme firent les Carrache en 1580.
        Mais ici l’amour de l’art lutte avec la sociabilité qui fait en France la caractère national. L’homme de génie, tout occupé de ses idées qui semberaient bizarres au vulgaire, se plaît dans la solitude, et, ce me semble, n’est guère aimable dans un salon. Au lieu de songer à lancer un compliment agréable ou à lancer un mot heureux, il pense malgré lui à quelque partie de son tableau qui ne lui plaît pas.
Car il faut l’avouer, c’est en y pensant que l’on arrive à faire des tableaux qui apprennent au spectateur quelque chose de nouveau sur l’action qu’ils représentent. J’oserai dire que c’est parce qu’il vit à Rome, loin des enchantements de la société de Paris, que M. Schnetz est parvenu à faire la tête du cardinal de mazarin mourant (salle du Conseil d’Etat). Si l’on se souvient de cette tête magnifique, c’est qu’elle apprend quelque chose de nouveau. On a vu comment un homme tout puissant et de beaucoup d’esprit se détermine à quitter la vie.
        Que restera-t-il au contraire de tant de grandes pages historiques qui représentent un fait d’une manière convenable, c’est-à-dire avec les physionomies froides ou affectées que l’être le plus prosaïque se figure en pensant à ce fait ?
        Ces tableaux insignifiants, quant à l’expression, pourraient du moins se distinguer par la couleur ou par la beauté des formes. Je ne dirai rien de la couleur, car j’aurais besoin de médisances directes. Quant à la forme, afin de n’avoir pas l’air de faire du bas-relief antique, on a perfectionné cette année une nouvelle manière de peindre. Quelque chose qui se termine par une main et qui tient l’épaule d’un personne doit être un bras. Le spectateur le plus endurci ne peut s’empêcher de voir là un bras. C’est assez pour le peintre ; le vulgaire des amateurs n’est pas de l’avis de Brid’Oison. Qu’importe la forme ? dit-on. Pour peu que le vulgaire comprenne l’idée du peintre et que cette idée soit attendrissante comme un mélodrame, il applaudit et achète.
        Je crois que le chef de cette école expéditive est Hogarth, homme d’un esprit infini, mais qui, avec cet esprit, eût pu faire des vaudevilles encore mieux que des tableaux. Cela est si vrai que les gravures faites d’après ses ouvrages font plus de plaisir que les originaux, parce que le graveur, qui n’était pas dominé par le besoin de décocher son épigramme, s’est donné la peine de soigner un peu les jambes et les bras. Dans le Mariage à la mode, suite de tableaux épigrammatiques que l’on voit à Londres au Musée Angerstein, la jeune femme qui se jette aux genoux de son mari assassiné par son amant, n’a pas l’air de sentir, mais de jouer le désespoir. Cet à peu près d’expression se remarque aussi dans nos tableaux expéditifs qui vont nous ramener aux temps de Boucher. Où est le mal, si le public aime ce genre ? Seulement, il n’aura pas de rivaux en Europe. Les Anglais, les Russes, les Allemands se disputent les statues de Canova, et jusqu’ici ces peuples barbares se montrent injustes envers nos tableaux. Pourquoi ?
        C’est que l’opinion à Paris abhorre l’énergie. Elle n’a pardonné à Napoléon qu’en le voyant prisonnier sur le rocher de Sainte-Hélène ; et encore la pitié était contrariée, parce qu’on était pas bien sûr qu’il ne tentât quelque folie énergique pour reparaître en Europe. Or, il faut de l’énergie dans les beaux-arts ; ce qui ne veut pas dire que le peintre ou le sculpteur est obligé de représenter des sujets énergiques. L’Albane, le Corrège, ne peindront pas Ajax furieux, ou Pierre le Grand sur le Lac de Ladoga ; mais même dans un sujet gracieux, ils représenteront la nature avec force. Au lieu de négliger les détails énergiques et décidés, ils les choisiront de préférence ; mais leurs tableaux ne seront pas gentils comme ceux de Boucher. Cette année, dans le tableau de la Mort d’Elisabeth, M. Delaroche a eut le tort de n’être pas gentil.
        Canova, Raphaël et les Carrache ont eu un grand avantage, c’est d’habiter les villes de cent mille âmes, dans lesquelles tous les amateurs connaissaient tous les artistes. Dans d’aussi petits Etats personne ne jugeait sur parole, personne ne répétait les phrases que l’artiste avait payées au journal. Le charlatanisme en un mot était impossible, le charlatanisme qui, à Paris, n’est pas nécessaire mais indispensable dans tous les états ; le vendeur d’allumettes comme le docteur en médecine a besoin du journal. N’avons-nous pas appris dernièrement, à l’occasion de la discussion sur ces petits journeaux si amusants et si odieux aux gens ridicules, que lorsqu’un restaurateur s’établit, son premier soin est de se présenter chez les rédacteurs, escorté de pains de sucre et de pâtés ? Mais toujours ses offres sont repoussées avec une juste indignation.
        Paris est bien différente de la Rome qu’habitait Raphaël, et même de la Rome, où, plus tard, le Poussin et Canova ont fait leur réputation. A Rome, tout le monde connaît tout le monde. A Paris, j’ignore si le premier étage de la maison où je loge n’est pas habité par un grand homme. Un artiste, fût-il connu de tout Paris, ce qui est impossible, à l’aide d’un journal ami il peut encore tromper, sur le mérite de sa statue ou de son tableau, les amateurs qui se trouvent parmi les trente millions de Français qui peuplent les provinces. Il peut tromper, en faisant la cour à un homme d’esprit qui écrit dans le journal, non seulement les français qui n’ont pas vu son ouvrage, mais tous les étrangers. Quelle immense tentation ! Les journeaux ont sauvé la liberté et perdu les beaux-arts.
        Ce monstrueux succès du charlatanisme, cette nécéssité de l’employer trouble la conscience même de l’artiste qui aime le plus son art. Les succès fous obtenus sous ses yeux par de si funestes moyens le dégoûtent de l’amour pur qui ferait le charme de sa vie. Malheur à lui s’il cède aux impunités de ses amis et emploie à demi les moyens du charlatanisme ! D’abord ces moyens mis en œuvre d’une façon gauche et par la main timide d’un novice ne donneront qu’un demi-succès. Le mal serait petit, mais voici ce qui arrive : la vraie gloire punit cette infidélité, en éteignant son amour chez le malheureux qui l’a oubliée un instant. Quoi de plus triste que de survivre à trente ans à la passion qui fit pendant toute la jeunesse le seul intérêt de la vie ?

[4]David d'Angers.
[5]Voir la Felsina Pittrice du chanoine Malvasia (note de Stendhal).

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