Quand, en 1828, Stendhal (de son vrai nom Henri Beyle, 1783-1842) publie ce texte sur les beaux-arts en France, il cherche encore et toujours à se faire une place dans le milieu littéraire parisien [1]. C’est pourquoi il s’essaie au feuilleton dans différents journaux parisiens et revues anglaises. Il y parle de littérature mais aussi d’opéra italiens et d’arts plastiques. Il est vrai que depuis les tentatives réussies de Denis Diderot, dans les années soixante et soixante-dix du XVIIIe siècle, quelques littérateurs ont pris l’habitude de pratiquer la critique artistique. Cette intervention des écrivains dans un domaine qui pourrait sembler leur être étranger n’est pourtant pas si curieuse qu’elle puisse paraître. En effet, de part leur métier, ils appartiennent au monde de la création et, en tant que créateurs, ils trouvent le droit d’écrire et de juger les œuvres des autres artistes. Ils en sont suffisament proches mais à la fois suffisamment éloignés pour jouer les connaisseurs en faisant preuve d’impartialité. Dans le cas de Stendhal, un séjour prolongé en Italie, entre 1814 et 1821, lui a permis d’acquérir une culture artistique non négligeable, lui donnant une véritable légitimité pour intervenir dans les discussions sur l’art de son époque.
        Et ces discussions sont à ce moment des plus cruciales (elles le sont d’ailleurs tout au long du XIXe siècle). En effet, quand Stendhal écrit en 1828, la France a connu un évènement sans précédent dans son histoire : une Révolution qui a renversé toutes les valeurs ancestrales, avec ce que cela implique à tous les niveaux de la société dont, pour ce qui nous intéresse, le domaine des beaux-arts. En effet, en attaquant la Royauté, la Noblesse et l’Eglise, les révolutionnaires ont attaqué les commanditaires traditionnels d’œuvres d’art, laissant la majorité des artistes décider seuls de leur future vocation. Si l’époque napoléonienne a pu leur redonner espoir grâce à une politique artistique digne de ce nom, le retour des Bourbons sur le trône n’a pas l’effet escompté d’un renouveau des magnificences de l’ancien Régime, les frères de Louis XVI cherchant plutôt à affirmer leur légitimité toujours menacée.
        Ces changements répétés de gouvernements ont encouragé les artistes à trouver des commanditaires différents, suffisamment riches et suffisamment détachés des fluctuations politiques pour leur passer des commandes assurées. La bourgeoisie détentrice du capital a alors naturellement prit cette place. Il faut avoir ces données en tête pour bien comprendre le texte de Stendhal.

        Au cours de la lecture, nous remarquons que l'auteur se préoccupe plus des sculpteurs que des peintres. Sa position est claire, si les derniers peuvent toujours espérer un grand nombre d’achats de la part de la bourgeoisie, il en va autrement des premiers qui doivent principalement compter sur les commandes de l’Etat. C’est ainsi que dans le premier tiers du XIXe siècle, Stendhal remarque que la sculpture en France est quasiment inexistante. Non pas qu’il n'y ait aucun sculpteur à cette époque, mais bien que le métier n’est dominé par aucun nom, si ce n’est par celui de l’Italien Antonio Canova (sculpteur officiel de la cour de Napoléon 1er, qu'il rencontre à Rome et qui meurt en 1822), pour ne pas citer le médiocre Jean-Pierre Cortot (1787-1843). Canova est d’ailleurs pour Stendhal le paradigme de la sculpture au renouveau de laquelle il aspire. Cependant, il est bien conscient que celle-ci doit faire face à sa propre inhabilité à s'adapter aux nouvelles intentions de son époque. « La sculpture s’éloigne de nos mœurs, car elle ne peut rien sans ce nu que nous n’aimons pas », écrit Stendhal. Car, remarque-t-il, le nu est adapté aux représentations idéalisantes et non à la figuration de scènes de genre. La sculpture ne peut donc pas connaître la même évolution que la peinture.
        Pourtant, à l’heure où il écrit son texte, un certain renouveau de la sculpture est en germe. Celle-ci va s’épanouir grâce aux commandes de l’administration de Louis-Philippe, avec les travaux de David d’Angers – que l’auteur remarque au Salon de 1827 et qu’il appelle simplement David –, François Rude, Antoine Etex, Bernard-Gabriel Seurre... Mais ce renouveau n'est pas celui que Stendhal attend. En effet, quand ils ne sont pas soutenus par les commandes de l'Etat, les artistes préfèrent produire des bustes et des statuettes décoratives, parce que cela se vend plus facilement.
        Un autre point qu'expose Stendhal et qui pèse sur toute la création de ce début de siècle, est l’ombre de David qui plâne au-dessus de toutes les têtes. Le révolutionnaire David ; celui qui prit activement part à la Révolution mais aussi celui qui releva la peinture du fossé où elle s’était fourvoyée sous les pinceaux de Boucher, de Pierre, de Fragonard, de Lagrénée, pour reprendre l’idée et les noms cités par Stendhal. En 1828, David est mort depuis seulement trois ans, en exil à Bruxelles, en laissant l’art français sans véritable meneur. Ainsi, même si - en reprenant les mots de Stendhal - « l’école française » est « incontestablement » toujours « à la tête de toutes les écoles existantes », la France ne doit pas s’endormir sur les lauriers du seul David et la relève doit être assurée au plus vite.
        Pour ce faire, Stendhal expose dans son texte les éléments qui, selon lui, donnent à un artiste la possibilité de devenir un grand artiste. Et s’il cite quelques exemples tirés du passé, il n’étaie pas son discours de contre-exemples issus de son époque, ce qui contribue fortement à l’impression de vide. Le devant de la scène artistique est pourtant encombrée par les élèves de David, qui prennent leur relation privilégiée avec le maître pour une légitimité. Pourtant, Stendhal ne voit en aucun d’eux le véritable meneur potentiel de « l’école française ». Ils sont trop occupés à imiter l’Antique ou les tableaux de leur maître ou encore les poses de l’acteur François Joseph Talma (1763-1826) et n’ont pas d’œil pour ce qui les entoure : la réalité de la nature. Même Jean Auguste Dominique Ingres ne semble pas trouver grâce aux yeux de Stendhal. Il ne le cite qu’une fois, pourtant de manière flatteuse, à propos de la pose naturelle de son Œdipe questionnant le sphinx présenté au Salon de 1827. Ingres est-il déjà trop vieux (il a 47 ans en 1827) pour pouvoir être le meilleur successeur de David, ce qu’il deviendra tout de même ?
        Mais, à ce moment de notre développement, nous devons nous interroger sur ce qui fait, pour Stendhal, la véritable valeur d’un artiste.
        Il apparaît tout d’abord, que celui-ci doit être tout simplement lui-même. Il doit exprimer ce qu’il sent avoir besoin d’exprimer, sans se préoccuper d’autres avis et surtout ne penser à aucune récompense. De plus, l’artiste doit vivre dans son époque. Ceci est le fond de la pensée de l’auteur. Dans toutes les époques de l’histoire de l’art, l’exemple a montré que chaque grand créateur a été le traducteur des passions de son temps. Ainsi jusqu’à David, qui a su adapter la grandeur de l’art antique à la réalité de la Révolution française. Dans la première moitié du XIXe siècle, la société a beaucoup évolué. D’autres vérités, d’autres nécessités, d’autres relations ont vu le jour et l’art ne semble pas les avoir pris en compte. Il est resté le nez sur l’Antique et a fini par se mordre la queue. Mais, selon Stendhal, la nature, dans tous les sens du terme, est la seule vérité qui doit guider l’artiste. Celui-ci doit laisser parler son génie personnel, sa nature, puis rechercher le vrai dans ce qu’il voit, dans la vie de tous les jours et non dans les œuvres qui l’ont précédées. Stendhal appelle alors au naturalisme, voire au réalisme. Mais, entendons-le bien, ce n’est ni le naturalisme comme il s’est incarné dans les multiples scènes sans grandeur de la vie quotidienne, ni le réalisme trivial de Gustave Courbet. Il s’agit plutôt d’une recherche éperdue de l’idéal dans le monde sensible. Un naturalisme idéaliste ! Même si la juxtaposition de ces deux mots peut paraître contradictoire, c’est bien ce dont rêve Stendhal et ce dont avait rêvé Winckelmann et David avant lui. En d’autres termes, il faut dépeindre des scènes idéales avec des personnages qui ont l’air réels. C’est ce qu'entend l'auteur quand il écrit qu’au XVIIIe siècle, « l’art avait perdu du pouvoir qu’il doit avoir sur le public ». Car, en effet, le but de l'art est bien d'enseigner des valeurs aux spectateurs et non de lui plaire.
        Quels sont alors les peintres qui peuvent correspondre à cette description ? Dans son texte, Stendhal cite bien peu d'exemples. Il apprécie les efforts du « jeune Lacroix », en parlant de Delacroix qui a, à cette date, 29 ans. Toutefois, si le peintre n’est pas un inconnu (on connaît de lui Dante et Virgile aux Enfers, du Salon de 1822, le Massacre de Scio, du Salon de 1824 et La Mort de Sadarnapale du Salon de 1827, pour ne citer que les œuvres les plus connues), il est vraisemblable que Stendhal n’a pas compris toute la portée de l’œuvre de Delacroix car il avoue tout de suite après que le peintre « peut se tromper, mais [qu'il] ose du moins être lui-même, au hasard de n’être rien, pas même académicien. » Par contre, Stendhal semble voir en Paul Delaroche, d’un an le cadet de Delacroix, les plus heureuses dispositions : il cite par deux fois sa Mort de la reine Elizabeth montré au Salon de 1827, qu’il dit ne pas présenter l’« emphase imitée de Talma qui, cette année, gâtait les tableaux des vieux sectaires de David » ni être une imitation « de la manière anglaise » et, plus loin, d’une façon ironique, il écrit que son tableau « a eut le tort de n’être pas gentil », comme étaient gentilles les œuvres de Boucher. Ce que Stendhal apprécie chez Delaroche c'est la recherche de la vérité historique sans pompe et sans emphase. Grâce à une imposante documentation accumulée à la manière de David, le peintre expose les scènes historiques comme les historiens de l'époque pensent qu'elles se sont passées et non pas comme la fantaisie des artistes peut les inspirer. D'où l'aspect un peu choquant de certaines de ses compositions qui font rentrer sans préambule le spectateur dans le drame du sujet.
        Cependant, l’évolution de l’art n’a pas franchement donné raison à Stendhal. Dans les années suivantes, Paul Delaroche est éreinté par la critique qui lui reproche tous les aspects de son art : les thèmes, le dessin, la couleur et surtout le travers condamné par Stendhal dans lequel il est tombé : la recherche à tout prix des honneurs. Dans la Monarchie de Juillet Delaroche est devenu « l’homme à argent qui travaille de routine et gagne trois millions ». L’avenir a plutôt confirmé la place de Delacroix qui a su allier vérité historique, couleur locale, recherche d’un idéal s’évanouissant et probité artistique. Ce Delacroix qui peut à lui seul résumer tout le XIXe siècle, tant il a su en comprendre les tenants et les aboutissants et a su les mettre à son profit.
        Toutefois, si Stendhal n’a pas pu deviner le meneur de l’école française, il n’en reste pas moins que son texte est un bon exposé de la difficile situation des beaux-arts en France à la suite de l’épopée napoléonienne et après la mort de David. Cette situation de fin de règne inquiète tous les observateurs car il semble que la relève ne viendra pas, laissant le public comme orphelin et appronfondissant l’impression de décadence des arts qui courre dans les esprits à cette époque. Pourtant, il est certain que l’art, loin d’être moribond, a toujours su évoluer en se métamorphosant pour toujours se faire le mirroir de son époque.

Le Texte que je donne est celui publié par Henri Martineau aux pages 153-196 de son recueil Mélange d'art aux éditions Le Divan, à Paris, en 1932. Ce texte est, selon Martineau, repris directement du troisième numéro (juillet-octobre 1828) de La Revue trimestrielle.
Cette revue s'était fixé comme but de faire réagir anonymement des auteurs sur un ouvrage récemment publié. Stendhal a choisi celui d'Auguste Jal, Esquisses Croquis, Pochades, ou tout ce qu’on voudra, sur le Salon de 1827 (la référence entière est donnée au début du texte).

[1] Il n'y parvient d'ailleurs jamais, même après la publication des romans Le Rouge et le Noir, en 1830 et La Chartreuse de Parme, en 1839. Toute au long de sa vie, sa situation financière reste toujours précaire et ce, malgré quelques publications populaires comme Rome, Naples et Forence (1817) et une Vie de Rossini (1823).