page créée le 19 janvier 2003
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Joséphin Péladan

Considérations esthétiques

I

Le Matérialisme dans l’art

 

        Il existe un parallélisme synchronique entre les idées et les œuvres d’un siècle, ses pensées et ses actes, son art et sa philosophie, sa poésie et sa religion. Le livre, le monument, la fresque, expriment par ces modes différents les mots, les lignes, les couleurs, une même chose : l’état de l’âme d’une époque. Ainsi, l’art s’élève ou déchoit, selon que les cœurs se rapprochent où s’éloignent de Dieu.
        Ouvrons l’histoire.
        L’idée de Platon est plastique, comme la forme de Phidias, comme le plan d’Ictinus.
        Les caractères du peuple romain : vanité, cruauté, utilitarisme, sont écrits sur les édifices qui lui sont propres : l’arc de triomphe, l’amphitéâtre, l’aqueduc.
        L’art des catacombes, né sur la tombe des martyrs, est aussi distant d’Apelles ou de Zeuxis, que l’Evangile l’emporte sur les Pensées d’Epictète ou de Marc-Aurèle. Même dans les symboles que le premiers chrétiens empruntent au paganisme expirant, l’idéal est changé. Il quitte le corps pour l’âme, la terre pour le ciel, l’homme pour Dieu. La promesse du ciel ouvre toutes grandes les ailes de l’âme et les artistes, qui sont des saints, mettent leurs cœurs plein de Dieu dans leurs œuvres gauchement sublimes.
        Pendant la période byzantine, l’art est d’un hiératisme farouche, le dogme se raidit contre les schismes et les oppositions qu’il rencontre. Au dixième siècle, le christianisme s’assied, solide : c’est le roman. Au treizième siècle, la religion triomphante joint les mains dans l’arc en tiers point ; chaque travée est une orante géante et l’âme des peuples s’élance vers Dieu avec la flèches des cathédrales. Thomas à Kempis écrit l’Imitation ; Jacques de Voragine, la Légende dorée ; Vincent de beauvais, le Speculum universale. L’épée sainte des croisés écrit la plus grande geste des temps modernes. C’est l’ogival.
        En Italie, saint François d’Assise chante l’Amour divin. Voici les Christ du Margharitone, les vierges du Cimabué. Giotto est là, le bienheureux Frère Angélique le suit. L’art primitif s’épanouit en Dieu, quand soudain un mirage égare tous les esprits : c’est la Renaissance. On croit retrouver l’antiquité, on ne retrouve que Rome, cette caricature d’Athènes. Léonard, Michel-Ange, Raphaël écrivent les grandes odes du Cénacolo, de la Sixtine et des Chambres, mais le grand art est fini. Ce n’est plus le temps où Dante descendait aux enfers, c’est celui où Savonarole monte sur le bûcher, tandis que le duc de Valentinois s’ébat par l’Italie, comme un tigre dans sa jungle.
        Derrière Ovide et les marche de Paros, le grand Pan reparaît, et déchaîne la bête qui est dans l’homme.
        Au souffle sec et court de la Réforme, l’art allemand s’éteint et descend sur la tombe d’Albert Dürer.
        Les Van Eyck, Hemling [sic, pour Memling], disparaissent sous le vermillon sensuel de l’école d’Anvers.
        Le silence se fait autour des Carpaccio et des Bellin, tandis que Tintoret et Véronèse sonnent leur fanfare de volupté. L’Espagne, qui garde sa foi, a Murillo, Zurbaran, Ribalta, Joanès.
        La France a Lesueur et Philippe de Champaigne, le janséniste ; mais sa gloire est dans les verrières de ses vieilles cathédrales.
        Au dix-huitième siècle, on n’a plus que de l’esprit. L’homme du siècle, Arouet, le pousse si loin, que cela ressemble à du génie.
        Puis, la canaille envahit la scène de l’histoire, conduite par les avocats.
        Ce coup d’œil cursif sur le passé prouve la vérité de ce mot d’Ingres : Pour faire une œuvre, il faut avoir quelque élévation en l’âme et foi en Dieu. Eh bien, aujourd’hui, on nie l’âme dans l’art ! comme on nie l’âme dans l’homme. Le génie est une fonction, l’idéal une balançoire. Au matérialisme littéraire de M. Zola. Aux platitudes de MM. Sarcey, About, Scherrer, les croûtes de MM. Ortego, Casanova et Frappa font écho. Renan est plus lu que Lamartine et Ohnet que Balzac.
        M. Taine, dont les Origines de la France contemporaine ont rendu à la critique un fort grand service, s’est chargé, bien étourdiement, de formuler l’esthétique nouvelle.
        M. Taine est un élève de Stendhal et l’on sait que ce dernier hésitait entre le Pâris de Casanova et le Moïse de Michel-Ange. Les deux volumes du voyage en Italie du grand historien navrent de positivisme.
        A Milan, devant la scène de Sainte-Marie-des-Grâces, il trouve que Léonard n’a eu d’autre but que « de représenter autour d’une table des Italiens vigoureux. »
        Au palais Pitti, la Vierge à la Chaise lui semble « une sultane sans pensée ayant un geste d’animal sauvage. » Au Campo Santo, il ne trouve pas « la riche vitalité de la chair ferme. »
        A la sixtine, il s’étonne qu’on n’efface pas les fresques de Signorelli, Ghirlandajo, quand Michel-Ange est là qui apprend « ce que valent les membres, la charpente humaine et l’assiette de ses poutres. »
        Pour lui, Raphaël « sent le corps animal comme les anciens et tout ce qui dans l’homme constitue le coureur et l’athlète. »
        Enfin, il se résume ainsi : « il n’y a que la forme extérieure qui existe, et il faut suivre la lettre de la nature », « il ne faut chercher que le corps bien portant. »
        Faites de l’histoire, M. Taine, et laissez là l’esthétique ; ou bien dites-moi si c’est la forme extérieure qui seule existe dans le Fiesole ? Avouez que les statues de la chapelle Médicis ont deux têtes de plus que le veut la lettre de la nature et retenez que l’Apollon du Belvédère est poitrinaire d’après le docteur Fort.
        Ce fatras se réduit à la réédition du poncif vieillot traîner dans tous les livres : l’art est l’imitation de la nature. En ce cas, il n’y a rien au-dessus du moulage et de la photographie polychrome. Le vrai drame sera la sténographie de cour d’assises.
        Non, la nature n’est pas le but de l’art, elle n’en est que le moyen ; elle est l’ensemble des formes expressives, voilà tout !
        Toute œuvre est une fugue, la nature fournit le motif, l’âme de l’artiste fait le reste. Mais le reste ne s’apprend pas rue Bonaparte, aux leçons de M. Cabanel ; le reste, c’est ce qui manque à M. Taine.
        Si tout le peintre est dans le pinceau, tout le sculpteur dans l’ébauchoir, tout l’architecte dans le compas, comment se fait-il que nous n’ayons de maître que M. Puvis de Chavannes. Car, pour habile, les artistes de nos jours le sont ; tout ce qui s’apprend, ils le savent.
        Une eau forte imaginaire vous donnera la différence du métier et de l’art.
        Le sujet n’est point compliqué ; une porte entr’ouverte, contre le mur un balai. Faites cela vrai, rendu, c’est le métier. Mais emplissez de noir l’entrebaîllement de la porte, ébouriffez d’une certaine façon les barbes du balai ; jetez quelques traînées d’ombre, et voilà un drame ; l’assassinat de Fualdès ; un cauchemar de Poë. C’est l’art.
        Interrogeons les faits ; ils parlent plus haut que les théories. Quant après trois siècles l’art allemand est ressuscité, il est ressuscité catholique avec Overbeck, Cornelius, Kaulbach et l’école de Dusseldorf.
        La Belgique a eu pour premier maître contemporain Henri Leys, un croyant qui fit du Dürer.
        En France, Ingres, Flandrin, Orsel, Chenavard, Périn, Tymbal, Ziegler, Chasseriau, Mottez, Scheffer sont des peintres catholiques ; Delacroix, Decamps et Guignet ne sont que des matérialistes, je suppose ?
        Il est deux porpositions irréfragables :
        1° Les chefs-d’œuvre de l’art sont tous religieux, même chez les incroyants ;
        2° Depuis dix-neuf siècles les chefs-d’œuvre de l’art sont tous catholiques, même chez les protestants. Exemples : la Vierge au donataire, d’Holbein, et le Lazare, de Rembrandt. Le chez-d’œuvre du voluptueux Titien, c’est l’Assomption, celui de Rubens, la Descente de Croix ; ainsi de tous. Que reste-t-il donc au matérialisme, le trompe l’œil de M. Degoffe ; les poissons de M. Monginot.
        Les rapins diront que Giotto est un barbouilleur et le Sanzio et le Buonarotti des littérateurs et non des peintres.
        Oui, ils sont des poètes et c’est là ce qui leur donne une si haute place. Pour eux la ligne et la couleur ne sont que l’enveloppe de leur pensée. Mais la pensée, c’était bon dans l’ancienne… école, ils ont changé tout cela. Une nouvelle ère va s’ouvrir, celle de l’art laïque… et obligatoirement sans pensée !

II

L’art mystique et la critique contemporaine

        Après les actes, les phrases ; après les œuvres, les commentaires.
        Quand on n’a plus rien à dire, on ergote. La critique est la fin d’une littérature ; la théorie, la fin d’un art ; et l’esthétique, la fin de tous.
        Tant qu’on peut créer, on a mieux à faire qu’à analyser les chefs-d’œuvre : on en fait d’autres. Mais quand le cœur est bas, l’esprit spirituel, l’âme niée, l’inspiration s’envole, le procédé seul demeure, et l’anecdote, le genre et la nature morte règnent.
        Le premier mot de l’art est toujours un acte de foi.
A Egine comme à Memphis, à Byzance, comme a Sienne, à Florence comme a Bruges. Le dernier mot est un blasphème ; que le sectaire Kranach joue avec le chapeau du cardinal, Tiepolo avec la nimbe du saint, ou Courbet ave la soutane du prêtre.
        Quand, au lieu d’être un enthousiasme, l’art fait le portrait des maisons avec Canaletto, celui des tulipes avec Van Huysum, qu’il copie le crépi des vieux murs avec M. Manet, les halles avec M. Carrier Belleuse, – il a cessé d’être.
        Alors les théoriciens s’avancent. Longin fit son traité du sublime quand il n’y eut plus d’éloquence grecque, et M. Chevreul apporte son traité des couleurs sur le tombeau de la peinture française.
        Des chaires s’élèvent, où l’on s’explique pourquoi Léonard est l’intelligence, Titien la couleur, Rubens la santé, Raphaël l’harmonie, Holbein la physiognomonie, Corrège la grâce, Van Dyck la disctinction, Gérard Dow le calme, et Delacroix la fière. On date chaque tableau, on pèse chaque génie. On cherche combien il rentre de Verrochio dans Léonard, et combien de Léonard dans Corrège ; ce que Raphaël a pris au Pérugin et au Frate, et ce que Jules Romain et Garofalo doivent à Raphaël ; ce qui est Otto Venius dans Rubens, à Ghirlandajo dans Michel-Ange, et à Lastman et Pinas dans Rembrandt. Vasari, Lanzi, tous les historiens sont comme compulsés, les archives fouillées, et les monographies s’entassent. A côté des érudits bardés de documents, arrivent les esthéticiens. Ce sont des romanciens qui n’écrivent pas de romans, des poètes qui ne font pas de vers ; ils mettent le roman dans la vie de l’artiste, et la poésie dans son œuvre. Ils l’enguirlandent de tout le lyrisme, qui est en eux. Sous leur plume, la composition devient une ode, la couleur, une symphonie, la ligne une pensée ; ils font un poème en prose sur la Dispute du Saint-Sacrement, la Vierge de Saint-Sixte ou la Châsse de Sainte-Ursule. Ce sont des variations enthousiastes sur un thème immortel, et ils ajoutent leur âme à celle du peintre, doublant ainsi le prisme qui idéalise l’œuvre.
        Aujourd’hui, les critiques sont les vrais peintres. MM. Charles Blanc et Georges Lafenestre donne la sensation du tableau bien autrement que les copies de l’Ecole des Beaux-Arts et les portraits qu’ils font des maîtres sont mieux peints que ceux de MM. Dubois et Jalabert.
        Bénévole à tous, la critique contemporaine n’a qu’une crainte, celle d’être exclusive ou partiale, et qu’une prétention, celle de tout comprendre, comme pour excuser l’époque de ne plus rien produire. Des diableries de Callot et de Goya, à l’académisme des Carrache, de l’ivrogne de Steen à la Vision d’Ezechiel, de la Kermesse à l’Apothéose d’Homère, de Raphaël à Diaz et de Lanseer à Chenavard, elle admet tout, sans parti pris ni préjugé, témoigant du plus large éclectisme. Cette compréhension de toutes les écoles s’arrête toutefois devant celles de Sienne et d’Ombrie, cette intelligence de tous les maîtres ne s’étend pas à ceux du quatorzième siècle, moins encore au trecentisti. Avant Masaccio, l’art italien est un problème qu’elle ne peut résoudre et qui la dépayse, en dépit de ses efforts.
        Même dans cette école vénitienne dont le paganisme flatte ses sens (car la critique d’aujourd’hui est sensuelle comme elle est libre-penseuse), Cima da Conegliano, Basaïti, Carpaccio, Mansuetti, Catena. Lorsqu’elle rencontre Duccio, Ambroise et Pierre di Lorenzo, Simone Memmi, elle qui prétend tout comprendre, ne comprend plus. Giotto lui paraît avoir amélioré le dessin, créé l’ordonnance, et c’est tout. Les Gaddi et Jean de Melano parlent un langage qui lui est inconnu. Orcagna seul, grâce à son humour shakespearienne, lui saute au yeux.
        Documentaires et esthéticiens s’arrêtent incompétents, parce qu’ils considèrent l’art comme la reproduction de ce qui est. Ils pensent tout bas ce que Courbet disait tout haut, devant la Cuisine des anges de Murillo, « Il a peint des anges celui-là, mais où les a-t-il vus ? Moi, je ne peins que ce que je vois. » Eux aussi ne voient que le visible, comme comprendraient-ils les maîtres ombriens qui n’ont peint que l’invisible ?
        Placés au point de vue matérialiste, ils ne veulent pas reconnaître que les premières pierres qu’on ait disposées avec soin étaient celles d’un temple, et que les premiers coups de pinceau on été le balbutiement de la main de l’homme vers Dieu. Elevés dans le paganisme universitaire, ils n’aiment et ne sentent que l’art païen, qui est parfait, mais tout en dehors, sans pensée, sans profondeur, tout de surface, et ils appliquent le même critérium à l’art chrétien. Ils restent confondus devant une prédelle de Sano di Poetro, où, malgré la perspective étrange, le dessin maladroit, il y a de la poèsie sous l’ignorance même et du sublime dans l’incorrection enfantine.
        Chenavard, le premier esthéticien de France, à dit, à propos de Léonard, un mot qui est toute l’esthétique parce qu’il établit la hiérarchie des conceptions : Sa grandeur est toute entière dans l’idéal conçu et non dans l’idéal exprimé, quelque beau qu’il soit.
        D’après ce principe, Weenix, le peintres des dessertes, Kalf, celui des casseroles, Hondekoëter, celui des poules, quoique parfaits en leurs genres, sont inférieurs par leur genre au moindre peintre lyrique, parce que l’idéal d’un melon, l’idéal d’un poêlon, l’idéal d’un pintade, sont au-dessous de l’idéal qu’implique la représentation d’un homme, surtout lorsqu’il s’appelle Colomb, Newton, Leibnitz, Mesmer ou Hahneman.
        En conséquence, Fra Angelico, peignant le paradis, Orcagna, l’enfer et le jugement dernier, Lòrenzo, Monaco ou Bicci l’extase, sont supérieurs à Véronèse qui peint des festins, Rubens, des allégories, Titien, des bacchanales, parce que ces derniers nous donnent des choses concrètes, ayant matériellement existé et dont nous retrouvons les équivalents et les semblables dans la vie ; tandis que les premiers ne sortent pas de l’abstrait, et que leur pinceau réalise des scènes qui n’ont pas de réalité, que nul n’a vues et que l’esprit ascétique peut seul concevoir.
        Donc, Giotto, Buffalmaco, Lorenzo, Costa, Paris Alfani peignant Jésus-Christ ou la Vierge sont supérieurs à Frans Hals, Antonio Morio, Velasquez, Titien, parce que le bourgmestre, un grand d’Espagne, une infante, une courtisame, implique un idéal très médiocre en raison de celui que nécessite la représentation de Dieu.
        Donc, quelque que soit la pauvreté de l’exécution, les peintres mystiques sont les plus grands des peintres, parce que tout idéal est dans l’en deçà de l’idéal mystique.
Le mysticisme, phénomène moral qui spiritualise l’homme au plus haut point, le fait planer bien au-dessu de la matière et du réel et le fibule à Dieu. La manifestation de cet état de l’âme est l’extase. Et les peintres mystiques sont des extatiques qui ont peint.
        Vital ne put jamais se résoudre à figurer le Christ en croix, tellement la seule pensée des douleurs du Calvaire le faisant sanglotter ; et Lippo Dalmasio, le peintre de la Vierge, tant admiré par Guido Reni, ne prenait jamais ses pinceaux sans avoir jeûné la veille et communié le matin. Et maintenant, étonnez-vous qu’il n’y ait plus de peinture religieuse en France, quand c’est M. Bouguereau qui fabrique le plus de tableaux d’église.
        Celui qui ne tient pas sainte Thérèse pour le plus grand poète d’Espagne, bien au-dessus de Lope et de Caldéron, qui n’a jamais fait l’oraison mentale ou égrené un rosaire, celui-là, fût-il un critique d’art égal à Cavascacelle, peut passer outre, devant Simone Memmi ; une bonne femme qui croit bonnement en sait plus que lui.
        Lorsqu’on entre au Louvre, dans la petite salle des primitifs, toujours déserte, on éprouve un sentiment pénible à voir ces œuvres de prière, où le savant ne reconnaît qu’un document, laisser indifférents et distraits ceux qui passent, car bien peu s’arrêtent. C’est que la place des tryptiques, des ces ancônes, est dans les chapelles, où ils ont fait naître tant d’élans de piété, où ils ont entendu tant d’oraisons et vu plier tant de genous. Un sentiment plus pénible encore, c’est de voir les catholiques ignorer et laisser dans l’ombre ces artistes qui sont des saints, et ces œuvres qui sont des hymnes.
        N’est-il pas honteux que ce soit de la protestante Allemagne que nous viennent les seules images de piété qui puissent être regardées ? Il serait si simple à M. Bouasse-Lebel de faire reproduire les merveilles d’art et de foi qui illustrent les retables d’Italie, de Sienne, d’Assises, et les miniatures adorables du bréviaires Grimani, au leu de ces affreuses lithographies dont le monde religieux s’infeste. Je souhaiterais que ces lignes, trop brêves pour effleurer même un tel sujet, donnassent à quelqu’un l’idée d’étudier pour les aimer, les reproduire et les répandre, ces fleurs mystiques, les plus gracieuses de l’inspiration catholique.
        Voyez, lecteurs chrétiens, ces peintres qui ne savent pas peindre, qui tiennent gauchement un pinceau trempé dans de mauvaises couleurs. Regardez, ils barbouillent comme des enfants. Pourquoi ce crucifiement, presque risible, vous fait-il pleurer ? Parce que, en attachant à la croix ce Dieu aux membres grêles, c’étaient leurs larmes qui délayaient leurs couleurs, et que les saintes émotions de leurs âmes se sont incorporées à la pâtes du vélin et au grain du panneau. Ce qu’il ignoraient, quatre mille peintres le savent aujourd’hui, à Paris. Ce qu’ils savaient nul ne le sait plus.
        Faire un chef-d’œuvre de poésie sans la prosodie, est-ce possible ? Eh bien ! les mystiques ont fait des chefs-d’œuvre de peinture sans couleur et sans dessin, parce qu’ils croyaient.
        On nie les miracles, mais dans l’ordre esthétique, peut-on admirer un miracle plus grand que celui-ci : uen œuvre d’art qui coudoie Raphaël, et qui, techniquement, est au-dessous d’une image d’Epinal.

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