Dans cette même période, Chenavard prépare aussi des décorations murales publiques et privées. Dès 1848, il propose de décorer la cour intérieure de l’hôtel des Invalides et en 1883, il prépare des compositions pour les murs du nouvel escalier du Palais des arts de Lyon. Toutefois, ces deux projets sont rejetés, le premier parce qu’on lui demande de choisir entre le Panthéon et les Invalides, le second car on lui préfère le projet de Pierre Puvis de Chavannes. Par ailleurs, Rossini en 1859, puis Edouard Bertin en 1869, lui demandent de préparer la décoration de leurs villas. Si, Chenavard exécute véritablement les cartons qui sont reproduits par des artistes italiens chez Rossini (la demeure du compositeur est malheureusement détruite dans les années 1960), il n’a certainement rien produit pour Bertin : la guerre de 1870 puis la mort du propriétaire en 1871, l’empêchant de s’y consacrer.
        Pour exécuter tous ces travaux, Chenavard fait appel à des collaborateurs. Ce qui lui permet, d’une part, de mener son travail à bonne fin, puisqu’il n’est lui-même ni sculpteur, ni architecte et, d’autre part, de faire disparaître son style personnel, pour que le spectateur puisse accéder au message de l’œuvre. Enfin, n’étant pas non plus un littérateur, il s’adresse à des écrivains pour composer des présentations de ses projets (la décoration du Panthéon par Théophile Gautier, celle de l’escalier du musée de Lyon par Alexis Bertrand) et divers critiques des tableaux présentés aux Salons (Théophile Thoré en 1846 et Gautier en 1869).
        De plus certains écrivains reconnaissent avoir subit son influence, c’est le cas de Victor de Laprade quand il écrit son Contre la musique, vers 1880. Ailleurs, on retrouve des affinités d’idées qui permettent de penser que des auteurs ne sont pas restés insensibles à ses théories, c’est le cas de Charles Blanc et sa Grammaire des arts du dessin.
        La théorie que Blanc développe dans cet ouvrage est aussi celle de Chenavard, à savoir la probité du dessin. Pour Chenavard et Blanc, un artiste qui ne veut s’adresser qu’à l’esprit doit porter son attention sur le dessin et délaisser la couleur trop sensuelle. Ceci explique pourquoi une grande majorité des œuvres graphiques de Chenavard est tracée avec des techniques monochromes (fusain, sanguine, encres). Toutefois, il existe quelques exemples de dessins polychromes qui prouvent un réel savoir-faire de l’artiste. De plus, au cours de notre étude, nous avons deviné qu’un certain nombre des modelli qui nous sont parvenus peuvent être des cartons pour des gravures. Cette facette de la carrière de Chenavard reste encore actuellement inconnue puisque nous n’avons retrouvé aucune gravure à son nom. Cependant, nous savons que Chenavard a toujours voulu répandre ses compositions par la gravure. Cette volonté aboutit en 1877, à la prise de vue des compositions du Panthéon par la Maison Braun, puis en 1887, à la publication de ces mêmes scènes par la photogravure.
        Cette dernière publication est certainement facilitée par le fait que les tableaux sont réalisés en grisaille. Néanmoins, cet état n’est pas voulu à l’origine. Théophile Gautier, dans sa présentation de la décoration du Panthéon, nous apprend que Chenavard avait l’intention de les colorer. Cependant, ce travail aurait duré très longtemps et vers 1850, il décide de conserver l’état en grisaille. Il intellectualise cette décision en se servant de l’invention de la polychromie de l’architecture grecque antique par Jacob-Ignace Hittorff.
        Par la suite, Chenavard réutilise cette manière de peindre dans sa grande Divina tragœdia (Salon de 1869, Paris, musée d’Orsay), où les drapés aux couleurs délavées n’égaient pas les corps d’albâtre des dieux mourants ; ainsi que dans le Portrait de Mme d’Alton-Shée (1862-1869, Lyon, musée des Beaux-Arts), où le modèle est comme éclairé par une lumière lunaire et se détache fortement d’un fond sombre.
        Cette volonté de faire disparaître la couleur provient des études que l’artiste a menées sur les œuvres de la Renaissance : Léonard de Vinci qui a substitué le modelé à la ligne-cerne et la chapelle Sixtine de Michel-Ange, dans son état décoloré par la fumée des cierges. Enfin, Chenavard s’est certainement inspiré des bas-reliefs antiques où les personnages se détachent du fond grâce au modelé. Néanmoins, selon lui les maîtres de la Renaissance ont atteint la perfection et prétendre les égaler est totalement vain puisque, après eux, la peinture connaît une décadence irrévocable.
        Cette idée de la fin de l’art amène Chenavard à penser que « tout essai de peinture est un vain archaïsme ». Pour lui, à la suite des saint-simoniens, l’art s’énerve dans des « mièvreries » décoratives alors qu’il a été un « si puissant motif de civilisation ». C’est pourquoi, en 1848, tous les espoirs sont mis sur la décoration du Panthéon : elle doit redonner à la grande peinture sa place prépondérante. Cependant, si dans la première moitié du XIXe siècle de nombreuses personnes sont prêtes à le suivre, plus tard son combat est définitivement perdu. Les critiques ne comprennent plus son discours et, dans les premières décennies du XXe siècle, son nom tombe dans l’oubli.
        Le désir d’exprimer par la peinture la mort de l’art est donc une difficulté à laquelle Chenavard se heurte dès ses premiers essais artistiques. Pourtant, tout au long de sa vie, il tente de surpasser cette difficulté par différents moyens. Après l’affaire du Panthéon, la création de sculptures et d’architectures semble être pour lui l’un de ces procédés. Cependant, la réalisation de ses travaux demande un système politique stable et réceptif à ses idées, ce que ne lui offre que très peu son siècle. Tous les projets qu’il propose constituent alors autant d’échecs. Ceci explique qu’à la fin de sa vie, il détruise une majorité de ses dessins et papiers personnels, puisqu’il a depuis longtemps compris la vanité de son œuvre.

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