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LE PANTHEON
Peintures murales
A part la figure de la Liberté
et quelques statues allégoriques improvisées pour la fête
de la Concorde, la République n’a encore commandé
qu’un seul travail d’art, les peintures murales du Panthéon.
L’homme choisi pour exécuter cette œuvre immense porte
un nom peu connu, mais qui le sera bientôt. Il s’appelle Chenavard.
On a paru étonné que ce gigantesque labeur ait été
confié à un artiste obscur, dans un pays et à une
époque où l’on compte tant de maîtres d’un
talent et d’une célébrité incontestables. Le
mérite d’un gouvernement est de deviner les hommes et de
fournir au génie les occasions de se développer. Il n’eût
pas fallu une grande hardiesse d’initiative pour prendre MM. Ingres,
Delaroche[1] et autres, qui ont fait leurs preuves : on pouvait ainsi
prévoir d’avance les résultats ; mais une originalité
nouvelle ne se fût pas produite, et un splendide horizon de l’art
serait resté voilé à tout jamais.
Abstraction faite de quelques essais[2]
tous récents, la peinture murale n’a guère été
pratiquée en France depuis plus d’un siècle ; le plafond
d’Hercule de Lemoine et les décorations de Versailles
sont les derniers travaux de ce genre. A dater de là l’on
n’a peint que des tableaux de chevalet d’une dimension plus
ou moins restreinte dont l’exécution est et devait être
le principal mérite. La touche du maître en fait la plus
grande valeur, et l’idée d’une vaste composition rendue
par des mains étrangères choque nos préjugés
d’individualisme. Accoutumés que nous sommes à estimer
avant tout le faire de l’artiste, nous n’apprécions
pas autant sa pensée. Il nous faut pour ainsi dire dans chaque
coup de brosse le paraphe de sa signature.
La peinture murale veut d’autres habitudes et des façons
différentes : avec elle tous les petits mérites de clair-obscur,
de transparence et de touche disparaissent ; une belle ordonnance, un
grand style, une couleur simple et mate, voilà ce qu’elle
exige ; et sans vouloir diminuer en rien le talent des maîtres contemporains
que nous avons loués mainte et mainte fois avec la plus chaleureuse
conviction, l’on peut dire qu’ils se sont en général
très-peu préoccupés de la composition dans le sens
philosophique du mot, et cela n’est pas une faute, car l’occasion
de recouvrir un édifice de peintures, si fréquente dans
la vie des maîtres italiens, ne se présente presque jamais
aux artistes de notre siècle moins favorisé : resserrés
entre les ais dorés d’un cadre, ils cherchent à briller
par les qualités matérielles, et s’inquiètent
moins du côté spiritualiste de l’œuvre.
Un homme s’est trouvé, et cet homme est Chenavard, qui n’a
pas été pressé de cette inquiétude de prendre
la palette et de mêler plus ou moins au hasard des couleurs sur
une toile. Le désir du tableau pour lui-même l’a peu
agité, et il s’est dit que l’art devait descendre du
cerveau à la main, et non remonter de la main au cerveau, et il
a pensé que lorsqu’il serait savant il serait habile ; il
a laissé les autres devenir adroits tout à leur aise, et
lui, dans l’ombre où il s’était volontairement
plongé, il s’est livré à une étude consciencieuse
et philosophique de la peinture ; il a vu toutes les galeries d’Europe,
analysé, copié et commenté toutes les fresques monumentales,
et, par une fréquentation assidue, pénétré
dans l’intimité secrète de Michel-Ange, de Raphaël,
des dieux et demi-dieux de l’art : à force d’écouter
les discours muets de leurs chefs-d’œuvre, il a recueilli des
phrases mystérieuses qu’ils ne disent point à d’autres.
Cette moderne école allemande, si érudite et si pleine de
pensées et de style sous son froid coloris, a été
de sa part l’objet d’un examen attentif. Overbeck, Cornélius,
Schnorr, Kaulbach, lui sont également familiers, et il a rêvé
dans la Glyptothèque de Munich comme dans la chapelle Sixtine ;
aucun chef-d’œuvre de l’esprit humain, même en
dehors des arts plastiques, ne lui est demeuré étranger.
Depuis Orphée jusqu’à nos jours, il n’est guère
de poëte qu’il ne connaisse, même les mauvais ; il sait
Mozart et Beethoven comme Homère et Dante. Les sommets les plus
escarpés ne l’effraient pas ; il a gravi Platon, Spinosa,
Kant, Schelling, Hégel, car il croit à la solidarité
des sciences ; et à travers tout cela, il a rempli des cartons
de dessins où se trouvent deux ou trois cent figures. Tous les
Olympes, tous les paradis, tous les Walhallas y ont passé, sans
compter les cosmogonies orientales, les jugements derniers, les fêtes
babyloniennes, les orgies et les triomphes romains, les invasions de barbares,
les conciles, les grandes scènes de la Convention, les batailles
de l’empire, tous les sujets où il faut remuer de grandes
masses, et dont le personnage principal est la foule, personnage que nul
ne s’entend à faire agir comme Chenavard.
Armé de cette érudition immense, encyclopédique,
sans rival dans la composition, il eut la force de se tenir à l’écart
et d’attendre que son tour arrivât. Il ne compromit pas son
haut talent et ses austères qualités dans des tableaux épisodiques.
Il ne voulait et ne pouvait peindre que le Panthéon, et comme tout
vrai désir a le droit d’être réalisé
et l’est toujours par le pouvoir équitable et bon qui proportionne
les attractions aux destinées, Chenavard va enfin accomplir l’œuvre
qui a été l’occupation et le but de toute sa vie.
Le Panthéon peut-être était le seul monument où
il pût formuler à l’aise ses doctrines d’art
et de philosophie.
Le Panthéon est un temple et non pas une église ; sa forme,
essentiellement païenne, se refuse aux exigences de la religion catholique,
et sainte Geneviève a toujours eu, aux époques dévotes,
beaucoup de peine pour y loger son culte : son nom même, qui signifie
temple de tous les dieux et a prévalu parmi le peuple, le désigne
à une destination plus vaste et plus générale que
celle d’une basilique chrétienne. Y mettre simplement les
dieux de l’ancien Olimpe [sic 3] eût été d’un
paganisme par trop renouvelé des Grecs ; et bien que Jupiter et
les autres habitants des palais célestes comptent en ce moment
trois adorateurs pleins de conviction, prendre au pied de la lettre le
sens du nom de l’édifice eût été une
tentative d’une appropriation trop rigoureuse.
Chenavard, imbu des idées panthéistes, fait de l’église
de la naïve patronne de Paris le temple du génie humain ;
il écrit sur ces vastes murailles l’histoire synthétique
de ce grand être collectif, multiple, ondoyant, ubiquiste, éternel,
composé de tous les hommes de tous les temps, dont l’âme
générale est Dieu, et qui, en marche depuis Adam, s’avance
d’un pas ferme et sûr vers le but connu de lui seul. La légende
et l’apothéose de l’humanité, telle est la tâche
gigantesque que l’artiste s’est imposée : il a voulu
montrer, en outre, que la Raison pure prêtait autant à la
beauté et aux développements pittoresques, que les mythologies
et les symbolismes recommandés comme les plus poétiques.
Les dessins que nous avons vus nous permettent, dès aujourd’hui,
d’affirmer que le problème est résolu victorieusement.
A part le talent que le peintre y peut mettre, n’y a-t-il pas autant
de poésie, de haute moralité, de beauté véritable
enfin, dans la représentation des grandes actions et des hommes
illustres, l’honneur de la famille humaine, sans distinction de
lieu, de temps et de secte, que dans celle de miracles et de martyres,
où l’art n’est pas plus respecté que la vérité
historique ?
Nous allons tâcher de donner une idée de ce travail colossal,
qui intéresse si vivement le public et les artistes.
Quelques explications architecturales sont nécessaires pour faire
bien comprendre l’ordre et l’enchaînement des compositions
que nous avons à décrire.
Le Panthéon a la forme d’une croix grecque, c’est-à-dire
dont les branches sont d’égale longueur, contrairement à
la croix latine, où les bras sont plus courts que le pied. L’intérieur
en est divisé en soixante entre-colonnements ayant chacun onze
pieds de large. Ces entre-colonnements sont eux-mêmes séparés
en deux parties par une petite doucine, de façon que la partie
inférieure a environ dix-huit pieds de haut et la partie supérieure
onze, ce qui superpose un carré à un parallélogramme.
Il y a en outre quatre gigantesques piliers triangulaires détachés
du corps de l’édifice, dont les sommets s’évasent
en pendentifs et qui soutiennent par leur masse le poids de l’énorme
coupole.
En outre, du côté intérieur de la porte se trouve
deux grands panneaux et une imposte.
Dans les panneaux sont dessinées deux figures colossales d’Adam
et Eve, acceptées comme personnages génésiaques,
sans préjudice des soixante-dix dynasties préadamites et
des générations antérieures, car le panthéisme
doit représenter le passé, le présent et l’avenir.
Ils sont là tous les deux, l’un représentant l’âge
viril ou barbare, l’autre l’âge féminin ou civilisé.
Adam, type de la force ; Eve, type de l’intelligence ; Adam, le
Titan de la Bible et du Thalmud, le colosse que Dieu a pétri avec
les sept poignées du limon arrachées par l’ange Azraël
aux sept lits de la terre effrayée, et dont la tête démesurée
touchait presque les cieux ; Eve, la mère universelle, la grande
aïeule du monde, la femme aux mamelles intarissables, aux larges
hanches, aux flancs profonds où tressaillent déjà
sourdement les générations futures et les germes ignorés
de l’avenir ; outre leur signification de pères des humains,
ils en ont encore d’autres plus profondes et plus cosmogoniques
: ils indiquent les puissances génératives de la nature,
les principes actif et passif, les deux portions séparées
de l’androgyne primordial, et les signes mystérieux, hiéroglyphes
de la création que l’Inde adorait dans les temples d’Ixora,
et que la Grèce promenait aux fêtes Eleusines dans le van
recouvert d’un voile…
L’imposte qui ferme en quelque sorte comme un camée de bracelet
la longue suite des compositions parties de cet endroit de l’édifice,
pour en faire le tour, renferme un sujet dont il vaut mieux ne parler
que lorsque nous serons revenus à notre point de départ,
car il est le résumé de la pensée générale.
Le premier tableau que nous trouvons à
notre gauche en entrant, – qu’on nous permette cette anticipation
pour une œuvre qui n’existe encore qu’à l’état
de cartons et de croquis, – représente le déluge,
non pas pris comme ceux du Poussin ou de Girodet, dans le sens épisodique
d’une douzaine d’hommes qui se noient d’une façon
plus ou moins théâtrale, mais entendu comme le cataclysme
destructeur du monde primitif et des races antédiluviennes. Au
fond s’étagent les terrasses et les tours d’Enochia,
la ville des géants, dont le flot envahisseur lèche déjà
les escaliers de granit ; sur le devant fourmillent, dans une confusion
pleine d’épouvante, les créations colossales et monstrueuses
dont le poids fatiguait la terre ; informes ébauches de la matière
qui devaient disparaître sans retour. Les générations
étranges produites par le commerce d’Adam avec la Dive
Lilith et les créatures qui peuplaient l’Eden avant la formation
d’Eve, les enfants des anges et des filles de la terre, les résultats
hideux des incestes et des mélanges bizarres entre les géants
et les esprits des planètes voisines qui alors se pouvaient visiter,
tout ce monde démesuré et formidable, aux formes bestiales,
aux regards farouches, aux faces où l’intelligence humaine
s’allourdit [sic 4]
des linéaments de la brute, disparaît et s’engloutit
sous ces vagues qu’il s’étonne de ne pouvoir dominer
: le dinothérium gigantœum[5],
le megalonix, le mastodonte, l’icthyosaurus, sont submergés,
malgré leur taille énorme, leurs os qui sont comme des barres
d’airain, leur écailles pareilles à des boucliers,
malgré les tempêtes de leurs narines et les trombes de leurs
évents. Le ptérodactyle et le griffon cherchent en vain
dans l’air un refuge contre l’eau. Il faut périr !
Arrière, formes du cauchemar et de l’ébriété,
ébauchées au hasard dans l’ivresse et la folie de
la création ; être massifs, difformes, péniblement
soudés, épouvantables, rampant gauchement dans les fougères
de deux cent pieds de haut, rudes et grossiers essais d’un monde
à refaire, délire de la matière à peine sortie
du néant ; arrière ! Behemoth, Levianthan, et toi, poisson
Macar, disparaissez ! Le temps n’est plus des énormités
et des monstruosités. L’ébullition des premiers jours
s’est éteinte. La terre, rafraîchie par le déluge,
a perdu son ardente atmosphère saturée d’oxygène
et de carbone. La nature plus adroite n’a pas besoin de tant d’argile
pour modeler les formes nouveles [sic 6]
dont elle repeuple le monde. L’Avenir flotte sur l’abîme
des eaux, renfermé aux flancs de l’arche !
Au second tableau, les eaux diluviales se sont retirées. L’ivresse
de Noé maudissant Cham le mauvais fils, qui n’a pas respecté
la nudité paternelle, symbolise la séparation des races.
Selon les traditions rabbiniques, le visage de Cham serait devenu tout
noir et tout bouffi après sa faute, et le fils réprouvé
aurait, dans son exil, donné naissance aux races nègres
et basanées, tandis que des bons fils, Sem et Japhet, sont descendues
les races blanches et jaunes postdiluviennes. A partir de là, l’humanité,
telle que nous la connaissons, et sous des formes qui n’ont pas
varié depuis cinq mille ans, commence ses migrations et ses pèlerinages
: de grands fleuves humains descendent des hauts plateaux de l’Inde
et se ramifient par toute la terre ; et dès le troisième
tableau, nous assistons à l’invention de l’astronomie,
aux premiers commencements de l’Egypte.
Des pécheurs prennent dans le Nil,
caractéristique du lieu de la scène, des béchirs
et des fahakas[7] ; plus loin,
des pasteurs observent, dans leur repos contemplatif, les étoiles
qui s’ouvrent comme des fleurs d’or dans l’azur assombri
du soir ; à l’horizon se dessine la silhouette des temples
en construction. L’âge patriarcal va faire place à
l’âge théocratique. Déjà, dans les carrières
de Syène, les multitudes asservies taillent le granit rose en sphinx,
en obélisques, en stèles, en pylones [sic 8] ;
déjà se sculptent les dieux à têtes de chien
et d’épervier ; déjà se creusent et se peignent
les hiéroglyphes ; le symbolisme effrayant et monstrueux de l’Egypte
se traduit en édifices indestructibles qui offrent encore au monde
leurs énigmes à deviner. Les nécropoles et les syringes
étendent sous les temples leurs corridors et leurs chambres bariolés
qu’habite un peuple de momies, tandis qu’en haut règne
sur des vivants non moins morts que ceux des hypogées, un prêtre
plus que roi et presque Dieu.
L’époque théocratique
est arrivée à son plus haut développement. Dans la
composition suivant, le mage Zoroastre, entouré de prêtres
et de fidèles dans l’attitude du respect et de l’adoration,
offre un sacrifice au Dieu dont il s’est fait le révélateur.
Selon les traditions israélites, qu’on peut suspecter de
partialité, Zoroastre servit longtemps le prophète Daniel,
et ce fut de lui qu’il prit le côté judaïque qu’on
remarque dans sa religion. Il écrivit le Zend-Avesta,
réforma le culte des anciens Perses, et fit beaucoup de miracles.
D’après les uns, il fut tué par une étincelle
de feu qu’il savait faire jaillir des astres, et que le démon
détourna de lui (Zoroastre connaissait-il l’électricité
?) ; d’après les autres, il fut passé au fils de l’épée
avec quatre-vingt mille prêtres de son clergé par Argyaspe,
rois des Scythes Orientaux, irrité de sa trop active propagande
religieuse. C’est cette dernière version qu’a préférée
l’artiste comme plus historique et plus conforme à son projet.
Argyaspe, suivi de ses hordes, s’élance, sans s’inquiéter
de la colonne qui sépare les deux parties de la composition, sur
le mage incliné qui ne l’aperçoit pas. Les guerriers,
cuirassés de peaux de serpents, brandissant des armes bizarres,
contrastent par leurs gestes violemment farouches avec la placidité
sacerdotale et théurgique du mage et de son entourage.
C’en est fait de la théocratie : l’époque guerrière
commence, désignée aussi clairement que possible par un
soldat tuant un prêtre. En cinq évolutions, nous voici arrivés
du commencement du monde au cycle héroïque, et au premier
angle de la croix qui forme le plan architectural du Panthéon.
Sur l’angle intérieur se déroule
la guerre de Troie, immense tableau que n’interrompent pas les colonnes,
et qui semble vu à travers un portique. L’Iliade
est résumée tout entière dans cette admirable composition.
Ici la flamme s’attache aux flancs des vaisseaux creux, là
le jeune héros au poil fauve, l’Achille Péliade, sort
de sa tente pour disputer aux Troyens le corps de son ami Patrocle ; plus
loin s’élèvent les hauts murs d’Ilion, où
le grand cheval de bois va introduire les Grecs, et le cadavre d’Hector,
traîné dans la poussière, expie la mort de Patrocle
; puis, dans un coin, est assis Homère, aveugle : le récit
auprès de l’action. Il est entouré de vieillards,
emblèmes de la tradition, qui lui racontent les hauts faits des
hommes du temps passé, et de jeunes gens attentifs, rapsodes futurs,
qui écoutent pieusement les légendes que le poëte transforme
en vers à mesure qu’il les recueille. Pour mieux chanter
le blond fils de Thétis aux pieds d’argent, Homère
vient d’ajouter une nouvelle corde à sa lyre. A ses pieds,
une seconde lyre d’une forme moins auguste, plus familière,
pour ainsi dire, figure l’Odyssée, épopée
déjà moins sévère.
Les temps héroïques sont clos : l’homme, après
avoir secoué la terreur de dieux horribles et de religions écrasantes,
n’a voulu dépendre que de sa force physique et de son courage
personnel : il a appris à connaître sa valeur intrinsèque
; le progrès est déjà sensible : l’humanité
se perfectionne. Aux chaos génésiaques, aux énormités
antédiluviennes ont succédé les distinctions de race,
la régularité théocratique. Mais si le désordre
est funeste, l’immobilité ne l’est pas moins. Annihilé
par un pouvoir trop puissant, l’individualisme avait besoin de se
constater, et les héros se sont détachés violemment
de la longue procession sacerdotale, où les pas étaient
réglés et les attitudes prescrites. Cependant la force physique
ne suffit pas à remplir l’idéal que poursuit l’humanité.
La force morale doit se joindre à la force physique comme l’âme
au corps. A côté de l’idée de puissance commence
à sourdre l’idée de justice. Les législateurs
ne vont pas tarder à se produire. Voici dans cet entre-colonnement
Pythagore, Solon, Lycurgue, tous ceux qui ont formulé le sens moral,
la notion du juste et de l’injuste en vers dorés, en maximes
et en lois. Le siècle de Périclès va s’ouvrir,
la civilisation grecque se développe et arrive à son apogée.
Hippocrate, entouré d’élèves qui recueillent
ses observations, visite un malade et fait une leçon de clinique
dans le temple d’Esculape. Démosthène, monté
sur le pnyx ou tribune aux harangues, prononce devant la foule enthousiaste
un de ces discours que Philippe craignait plus qu’une armée.
A cet endroit sera placée, dans une
niche qui s’y trouve, une statue colossale d’Alexandre, exécutée
sur les dessins de Chenavard, comme les sculptures de Versailles qui furent
faites pour la plupart sur les dessins de Lebrun. Alexandre est considéré
comme le héros expansif du génie grec, comme le propagateur
de la civilisation hellénique qu’il traînait, dans
les fourgons de son armée, à travers les populations barbares
; un des premiers parmi les conquérants, il eut le rêve de
l’unité et chercha à réaliser un empire universel.
Ce grand prince n’était pas seulement un soldat. Elève
d’Aristote, admirateur de la poésie, il ne trouvait rien
de plus précieux à mettre dans le coffre de Darius qu’un
exemplaire de l’Iliade. Alexandre, à la fois artiste
et guerrier, cœur généreux et grand cerveau, symbolise
mieux que personne cette famille humaine si intelligente, si brave, si
amoureuse du beau, et qui est restée la patrie éternelle
de tous les nobles esprits.
Interrompu un moment par la statue d’Alexandre, le grand défilé
synthétique et pittoresque recommence : chaque pas qu’on
fait vous vieillit d’un siècle, chaque colonne qu’on
dépasse, d’une civilisation. La splendeur d’Athènes
s’éclipse déjà ; la Minerve d’ivoire
et d’or, dont on apercevait la lance et le haut du casque dès
le cap Sunium, n’a pu écarter les barbares de sa ville chérie.
L’Acropole est envahie et le Parthénon profané. De
grossiers soldats jouent aux osselets sur les tableaux d’Apelle,
de Zeuxis, de Parrhasius et de Protogène, qu’ils rayent sans
pitié. D’autres emportent les statues de marbre de Phidias,
les bronzes de Lysippe, les trépieds et les cratères de
Myron. Au fond la flamme dévore les monuments d’Ictinus,
l’architecte qui sut donner la grâce humaine à un fronton
et à une colonne.
Athènes n’est plus qu’une ruine. Ce qui reste d’elle
et de sa tradition, nous le retrouvons dans la bibliothèque d’Alexandrie.
Voici les versificateurs, les grammairiens, les commentateurs, les érudits,
les philosophes qui raturent, épluchent, scrutent, compilent, dissertent,
pâles desservants d’un art mort qu’ils ont embaumé
pour lui conserver l’apparence de la vie, mais qui n’émeut
personne, et auquel nul ne veut croire. Cette belle civilisation grecque
a fini comme tout finit, par les barbares et les sophistes !
Maintenant, de l’Orient et de la Grèce, nous passons à
l’Italie : les Etrusques d’Evandre savourent les douceurs
de la paix et des arts ; occupés d’un joyeux festin, ils
boivent à longs traits dans de belles coupes le vin que des jeunes
filles leur versent, en inclinant ces amphores rouges et noires, fragiles
chefs-d’œuvre céramiques dont quelques-uns pourtant
sont parvenus intacts jusqu’à nous. On en voit qui, déjà
rassasiés, sont étendus sur l’herbe, et jouent du
chalumeau ou de la flûte de Pan. Cette scène de bonheur paisible
et que rien ne semble devoir troubler ne se renouvellera plus. Regardez
dans ce coin, au milieu de ces roseaux, cette louve couchée qui
lève son museau maigre, et sous le ventre de laquelle fouillent
deux enfants joueurs et avides. Cette louve est la louve romaine qui aura
bientôt dévoré l’Etrurie, et dont le monde entier
ne pourra assouvir la faim insatiable.
Rome est constituée : les pères conscrits siègent
sur leurs chaises curules, et Brutus, type de l’abnégation
républicaine et du sacrifice des sentiments de la famille aux sentiments
patriotiques, sort pour commander aux bourreaux et aux licteurs l’exécution
de ses fils.
La prise de Carthage, centre de la civilisation d’Afrique, occupe
deux entre-colonnements : Carthage doit disparaître et se fondre
dans la grande unité romaine : cette scène de carnage et
de terreur fait face à la chute d’Ilion et occupe le second
angle de la branche gauche de la croix.
A l’angle de retour commencent les guerres civiles : César
est sur le point de passer le Rubicon. Cette composition nous a vivement
frappé par la grandeur de style et une expression morale dont peu
de peintures offrent l’équivalent. Le torrent occupe le devant
du tableau. César, à cheval, assez séparé
du gros de sa troupe pour la dominer par la perspective comme une imposante
statue équestre, hésite sur la rive, pesant la destinée
du monde à cette minute suprême. Le cheval a déjà
le pied dans l’eau et retourne la tête du côté
de son maître d’un air interrogatif. Allons ! c’est
résolu. César passera ; il rend la bride au noble animal
! le sort en est jeté. C’est simple, noble et beau, d’une
beauté qui se sent mieux encore qu’elle ne peut se rendre.
L’artiste a réuni dans le tableau suivant, par une espèce
de synchronisme d’optique, la mort de Brutus et de Caton ; tous
deux désespérés, l’un doutant de la vertu,
l’autre de la patrie, se tuent, comme l’histoire le rapporte,
Brutus en se laissant tomber sur son épée, Caton en arrachant
ses entrailles par la bouche de sa plaie.
Les guerres civiles sont terminées.
Auguste ferme le temple de Janus ; les poulets sacrés, les foies
des victimes, ont donné des présages favorables. La paix
du monde est assurée pour toujours ; Rome s’asseoit [sic
9] enfin sur une base inébranlable. Prêtres, jeunes filles,
peuple, célèbrent ce jour heureux, et à quelques
pas du temple se déroule une idylle pleine de poésie et
de fraîcheur, la mise en action des vers où Virgile, prophète
involontaire, annonce la venue du Messie. – Quant au poëte,
il est là debout, ne regardant pas la fête, et l’œil
tourné vers l’aurore mystérieuse que lui seul aperçoit
à l’horizon, il murmure les hexamètres célèbres
:
«
Ultima Cumæi venit jam carminis ætas :
Magnus ab
integro sæclorum nascitur ordo.
Jam redit
et virgo, redeunt Saturnia regnia :
Jam nova progenies
cœlo demittitur alto. »
Nous sommes arrivé à l’extrémité de
la croix et à la fin du monde antique : le paganisme a fait son
temps ; une religion nouvelle va dominer le monde : avec Jésus-Christ
est née l’ère moderne.
[1]
Le texte de 1848 inclut Delacroix entre Ingres et Delaroche.
[2] Dans le texte de 1848, il est
écrit " excès " à la place d'" essais
".
[3] Dans le texte de 1848, Gautier
orthographie correctement ce nom.
[4] Cette faute est déjà
présente dans le texte de 1848.
[5] Le texte de 1848 orthographie
ce mot " giganteum ".
[6] Ce mot est correctement orthographié
dans le texte de 1848.
[7] Dans le texte de 1848, Gautier
écrit " Béchir " et " Fahaka ".
[8] L'accent circonflexe manque
déjà en 1848.
[9] Cette faute est déjà
commise en 1848.
chapitre II
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