page créée le 21 octobre 2004
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CLAUDE MONET
"Venise"
Neuf reproductions de Tableaux
(un fac-simile et huit phototypies)
par
OCTAVE MIRBEAU
BERNHEIM – JEUNE & Cie
Experts près la Cour d’Appel
15, Rue Richepanse
25, Boulevard de la Madeleine
36, Avenue de l’Opéra
Paris
(Repris dans L’Art moderne, 2 juin 1912)
Devant
ces toiles où tant de certitude et de jeunesse se mêlent,
je me souviens d’une parole de Claude Monet :
- Venise… non… je n’irai pas à Venise…
Claude Monet avait raison.
Venise n’est pas une ville. Vivante ou morte, une ville nous émeut
par les maisons, les hommes et l’atmosphère. Or, à
Venise, tous les poètes savent bien qu’il n’y a pas
de maisons, mais des palais. Il n’y a pas d’atmosphère,
puisqu’un voile rose est posé sur Venise, comme une écharpe
autour d’une danseuse. Il y a un rose Venise, comme il y a un vert
Véronèse. Venise a chaviré sous le poids des imbéciles.
Les littérateurs l’ont peinte et les peintres l’ont
décrite. Il y eut peut-être jadis une ville qui s’appelait
Venise, une ville avec des maisons réelles et diverses, maisons
borgnes qui guettent, maisons honorables et plates, maisons riches où
l’or, derrière les façades, circule comme le sang
sous la peau. Mais Venise n’est plus qu’une carte postale
en couleurs. Quant aux hommes et quant aux femmes, ils ont été
noyés dans la lagune. Il ne reste plus que des gondoliers, des
grandes dames et quelques lévriers. Walt Whitman, qui prenait plaisir
et profit à causer avec les cochers d’omnibus de New-York,
n’aurait pu vivre à Venise ; car tous les gondoliers y sont
des poètes. Et les grandes dames, dans leurs palais ont des compagnons
si nobles, si dépouillés de toute forme naturelle, définis
par des attributs si purement littéraires qu’on ne sait plus,
dans la meute qui fait cortège, distinguer M. d’Annunzio
d’avec les lévriers héraldiques.
La nature donne une atmosphère
à toutes les villes et les hommes compliquent l’atmosphère
de la nature et la souillent avec magnificence de poussières et
de fumées. Les travaux et les mouvements des hommes collaborent
à l’atmosphère des villes. Mais à Venise, on
ne se meut pas : on s’accoude aux balustres. On ne travaille pas
: car les cristaux et les dentelles de Venise sont fabriqués dans
les expositions universelles.
Venise pourrait espérer
la gloire triste d’être une ville morte. L’Europe en
a fait une ville nuptiale, où la bourgeoisie se conjugue.
Les écrivains qui
puisent dans le passé la plus ferme tradition classique et les
écrivains qui y cherchent la plus élégante pourriture
et la plus noble lassitude se sont, coude à coude, penchés
sur la lagune. Les dramaturges aussi. Un dernier acte s’il est véritablement
d’amour et de douleur, n’a pas d’autre décor
que Venise. Et seul, le chant d’un gondolier en coulisse est digne
d’accompagner la plainte des amants qui se séparent. Le théâtre
est l’image de la vie. Et quel homme quitte sa maîtresse et
quelle femme quitte son amant, sans prendre auparavant un billet pour
Venise ? Seuls les chiffonniers peuvent s’aimer sans penser à
Venise. L’Europe entière s’est unie contre Venise,
toute l’Europe avec ses poètes, ses photographes, ses psychologues,
ses mariés, ses dramaturges et ses peintres.
On comprend que Claude
Monet n’ait pas voulu aller à Venise, cette ville qui n’était
plus une ville, mais un décor ou un motif. Claude Monet n’osait
pas. Il se sentait assez fort pour peindre les campagnes et les villes.
Mais peindre Venise, c’était se mesurer à toute la
bêtise humaine, qui collabora à l’image que nous avons
de Venise. Il attendit l’heure où la certitude et la maîtrise
aboutissent à de nouveaux pressentiments.
Cela
est singulièrement émouvant que Claude Monet qui renouvela
la peinture au XIXe ait pu se renouveler lui-même. De plus larges
ondes se répandent. Une attaque multiple ne crible plus la toile.
On dirait que la main s’abandonne à suivre la lumière.
Elle renonce à l’effort de la capter. Elle glisse sur la
toile, comme la lumière a glissé sur les choses. Le mouvement
minutieux qui, pièce à pièce, bâtissait l’atmosphère
cède au mouvement plus souple qui l’imite et lui obéit.
Claude Monet ne saisit plus la lumière avec la joie de conquête
de celui qui, ayant atteint sa proie, se crispe à la retenir. Il
la traduit comme la plus intelligente danseuse traduit un sentiment. Des
mouvements se combinent et nous ne savons pas comment ils se décomposent.
Ils sont si bien liés les uns aux autres qu’ils semblent
n’être qu’un seul mouvement et que la danse est parfaite
et close comme un cercle.
La lumière ordonne
et révèle les objets. Elle est, sur les canaux, plus solides
et plus massive. Les reflets s’agglomèrent. On dirait que
l’eau et la lumière s’appuient et se raffermissent
aux façades. Mais, sur l’Adriatique, elle est plus fluide
et plus flottante. Une barque, des palis, l’église naissent
et apparaissent, selon que la lumière les y autorise. La réflexion
des palais est chaude dans l’eau dense. Aux heures pleines, l’atmosphère
s’applique et s’étoffe somptueusement à la surface
verticale des murs, à la surface horizontale de l’eau ; elle
est mêlée à la couleur comme si elle traversait la
rosace d’un vitrail. Et c’est la fraîcheur humide et
véritable de l’arc-en-ciel.
C’est l’admirable
succession des heures qui crée le monde et ne lui permet jamais
d’être semblable à lui-même. Le plus humble touriste
sait que le lever du soleil est un spectacle. Il contemple à l’horizon
la bordure verdâtre de l’aube encore cadavérique, puis
cette orbite sanglante et basse, puis le tremblement du jour naissant.
Il ne sait pas que chaque minute est aussi riche et variable. Mais Claude
Monet est maître de la lumière insaisissable. Ainsi Hokousaï
disait, presque centenaire : « c’est bien ennuyeux de mourir,
parce que je commençais enfin à comprendre la forme ».
Et c’est aussi une forme, rajeunie, à l’état
naissant que Claude Monet découvre sous les variations mêmes
de l’atmosphère. Les objets immuables, que l’usage
catalogue, naissent devant ses yeux, comme s’il était le
premier homme, comme si, à travers les variations de leurs éclairages,
il n’avait pas encore appris à les reconnaître pour
identiques.
La bêtise des littérateurs
et des peintres avait arraché Venise à la nature. Claude
Monet est allé à Venise et l’a restituée à
la nature.
Seuls
les professionnels de la tradition ne sont pas émus par ceux qui
les précèdent : car ils exécutent une consigne. Claude
Monet se souvient avec gratitude de quelques fleurs peintes par Courbet
sur un fond noir. Il médita aussi les estampes japonaises. C’est
pourquoi il ne fit pas de japonisme. C’est dans la nature même
qu’il voulut trouver l’éclat de fleurs de Courbet,
sans qu’il fut besoin d’un fond noir ; c’est dans la
nature qu’il chercha la rareté des rapports immobilisés
sur les estampes du Japon.
La nature… c’est
un grand mot vague. Tout est en elle et les esthètes aussi et les
peintres mêmes, qui n’ont jamais regardé que dans les
livres. Et les critiques d’art eux-mêmes sont dans la nature…
Il faudrait dire simplement que de tous les peintres, Claude Monet est
celui qui regarde avec le plus de confiance et d’obstination. Les
académiques de toutes les époques sont des théoriciens.
Ils ont de grandes pensées et considèrent l’œil
comme une partie honteuse…
Qu’il soit à
Venise, au bord de l’Océan, devant les cathédrales,
à Londres, à Vétheuil, à Giverny, Claude Monet
néglige le mensonge humain, émotionnel ou pseudo-classique,
que tant de peintres incorporent aux paysages. Les critiques d’art
ont le plus souvent affirmé que l’initiateur fut Manet. Or
le premier qui s’avisa que la lumière était, ce fut
Claude Monet. Lorsque Claude Monet pensa que le soleil lui aussi appartenait
au monde visible, Manet se cherchait encore lui-même à travers
les musées.
Tous les peintres d’aujourd’hui
doivent leur palette à Claude Monet. Nul peintre désormais
ne pourra s’affranchir des problèmes que Claude Monet a résolus
ou posés. L’œuvre de Claude Monet a passé déjà
dans le langage de la peinture, comme l’œuvre d’un écrivain
de génie passe dans la langue écrite et l’enrichit
à jamais. Et il n’est pas question de peinture claire ou
de peinture sombre. Le problème de la lumière est plus vaste
que celui de l’éclat. Un Rembrandt qui naîtrait demain
devrait de la gratitude à Claude Monet.
1. – Le Grand Canal. Haut., 0m73 ; Larg., 0m92.
2. – Le Grand Canal. Haut., 0m73 ; Larg., 0m92.
3. – Le Grand Canal. Haut., 0m73 ; Larg., 0m92.
4. – Le Grand Canal. Haut., 0m73 ; Larg., 0m92.
5. – Le Grand Canal. Haut., 0m73 ; Larg., 0m92.
6. – Le Grand Canal. Haut., 0m81 ; Larg., 0m92.
7. – Le Palais Ducal. Haut., 0m73 ; Larg., 0m92.
8. – Le Palais Ducal. Haut., 0m81 ; Larg., 1m.
9. – Saint-Georges Majeur. Haut., 0m60 ; Larg. 0m73.
10. – Saint-Georges Majeur. Haut., 0m60 ; Larg. 0m73.
11. – Saint-Georges Majeur. Haut., 0m58 ; Larg. 0m80.
12. – Saint-Georges Majeur. Haut., 0m65 ; Larg. 0m92.
13. – Saint-Georges Majeur. Haut., 0m65 ; Larg. 0m92.
14. – Le Palais Ducal vu de Saint-Georges Majeur. Haut., 0m65 ; Larg. 1m.
15. – Le Palais Ducal vu de Saint-Georges Majeur. Haut., 0m65 ; Larg. 0m92.
16. – Le Palais Ducal vu de Saint-Georges Majeur. Haut., 0m65 ; Larg. 0m92.
17. – Le Palais Ducal vu de Saint-Georges Majeur. Haut., 0m65 ; Larg. 0m92.
18. – Le Palais Ducal vu de Saint-Georges Majeur. Haut., 0m65 ; Larg. 0m92.
19. – Le Palais Dario. Haut., 0m66 ; Larg., 0m81.
20. – Le Palais Dario. Haut., 0m66 ; Larg., 0m81.
21. – Le Palais Dario. Haut., 0m92 ; Larg., 0m73.
22. – Le Rio de la Salute. Haut., 0m81 ; Larg., 0m65.
23. – Le Rio de la Salute. Haut., 0m81 ; Larg., 0m65.
24. – Le Rio de la Salute. Haut., 1m ; Larg., 0m66.
25. – Le Palais de la Mula. Haut., 0m65 ; Larg., 0m92.
26. – Le Palais de la Mula. Haut., 0m62 ; Larg., 0m82.
27. – Le Palais Contarini. Haut., 0m73 ; Larg. 0m92.
28. – Le Palais Contarini. Haut., 0m92 ; Larg. 0m81.
29. – Crépuscule. Haut., 0m65 ; Larg., 0m92.
Les tableaux qui font l’objet
de cet album ont été exposés
à la Galerie BERNHEIM-JEUNE
15, rue Richepanse, Paris,
du 28 Mai au 8 Juin 1912.
Pour en savoir plus sur Octave Mirbeau consultez le site de la société Octave Mirbeau
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