page créée le 21 octobre 2004
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        Quand, en 1912, le romancier et critique d’art Octave Mirbeau signe son texte d'introduction à l’exposition des vues de Venise par Claude Monet, ce dernier n’est plus un pauvre peintre inconnu. Au contraire, après des débuts difficiles, il a petit à petit acquis une notoriété et, après 1890, ses expositions sont le rendez-vous d’une certaine intelligentsia parisienne de la période fin-de-siècle.
        Octave Mirbeau n’est alors plus obligé de soutenir une nouvelle fois son ami contre les foudres du bien pensant artistique. A cette époque, le temps est loin où les tenants de l’avant-garde, tant artistique que littéraire, devait se serrer les coudes pour affirmer leur place sur le devant de la scène. Non, en 1912, si Octave Mirbeau compose un texte de présentation pour l’exposition de son ami c’est certainement autant pour faire perdurer une sorte de tradition que pour allier de nouveau son nom à une cause qui lui paraît encore juste.
        Mais n’y a-t-il pas d’autres raisons qui poussent l’auteur à imposer sa plume ? Je rappelerai que malgré son âge avancé (il a 72 ans), Claude Monet n’est pas un peintre qui s’est endormi sur ses lauriers. Il ne se contente pas de poursuivre gentiment sa carrière en peignant des sujets qui ont fait sa gloire, comme un bon nombre de ses collègues. Pour lui la peinture est toujours un combat, un combat pour son idéal artistique. En effet, on aurait pu croire qu’en se libérant des carcans de l’Académie, les peintres impressionnistes en général et Monet en particulier, ont pu créer enfin librement en découvrant et en approfondissant chacun une technique picturale propre. Il n’en est rien. Devant le motif comme par la suite dans l’atelier, le peintre a toujours à trouver le meilleur compromis entre ce qu’il a devant les yeux et ce qu’il veut, voire ce qu’il peut, représenter sur sa toile.
        Ainsi la création des œuvres de Monet n’est jamais une sinécure. Poursuivant toute sa vie le désir de peindre ce qu’il voit, il courre derrière une véritable chimère. Car la nature et surtout l’atmosphère qui baigne cette nature (ce qu’il veut montrer) est toujours changeante. Un moindre coup de soleil, un passage nuageux, le vent qui se lève ou qui tourne et c’est un tableau différent qui paraît s’offrir à lui : la lumière a changé, les pierres, le ciel, l’eau ne sont déjà plus les mêmes. C’est une nouvelle toile qu’il faut prendre en espérant que l’effet précédent revienne, sinon dans la même journée, du moins le lendemain et pourquoi pas l’année suivante. Cette course-poursuite après un effet de cinq secondes est une impossible quête. Elle signe d’ailleurs la fin de la peinture de plein air. En effet, si Monet a tenté la chose dans ses séries des années 1890 (Les Meules, Les Peupliers, La Cathédrale de Rouen, etc.), dans la première décennie du nouveau siècle, il sait que cela ne sert à rien. Il préfère alors faire des pochades, des esquisses sur le motif en tentant de repérer et de reporter au plus vite sur la toile le plus de détails possibles : la composition mais surtout les couleurs. Par la suite, en atelier il reprend les tableau et les mène à bien en faisant appel à ses souvenirs. On comprend alors que cette manière de faire est une véritable porte ouverte à la subjectivité artistique. C'est pourquoi les toiles de cette série vénitienne ont été perçues comme des œuvres symbolistes et non pas réalistes. De plus, le travail d'après la mémoire n'est pas chose facile : s'il ne réussit pas à retrouver l’impression du moment, le peintre multiplie les couches de peinture et les grattages et, ce faisant, déteriore souvent ses toiles.
        Ainsi, ce processus créatif, que l’on peut croire rapide (et c’est ce que Monet voudrait), prend de plus en plus de temps. Dans les années 1870, l'artiste peint un tableau en une journée, dans les années 1890, il lui faut un an entre les premiers coups de pinceaux et l'exposition des toiles achevées, pour celles de Venise, c’est trois ans et demi. Plus Monet désire saisir l’instant fugace, plus la création prend du temps. Mais, à sa décharge, je rappelerais qu’à cette époque, il n’a plus besoin de se dépêcher. Au contraire, il prend son temps et, entre 1908 (date du séjour dans la Sérénissime) et 1912, il peint en parallèle d’autres œuvres représentant les nymphéas de Giverny. Par ailleurs, ce sont maintenant les marchands d’art qui attendent son bon vouloir : Durand-Ruel et Bernheim-Jeune sont en compétition pour avoir l’exclusivité de la série de Venise. Enfin, il faut aussi compter sur la vie et ses malheurs. En 1911, sa femme Alice décède, ce qui plonge Monet dans un chagrin indicible, l'empêchant de peindre pendant une longue période.
        A l’ouverture de l’exposition de 1912, c’est donc naturellement Octave Mirbeau qui signe le texte introductif ; pour soutenir son vieil ami et l’encourager non plus contre d’hypothétiques ennemis extérieurs mais contre lui-même et les coups de la nature. Il se fait alors dithyrambique. Ainsi, selon lui, Monet ne cherche pas, il trouve (pour paraphraser anachroniquement une sentence de Pablo Picasso). Mais aucun des deux n'est vraiment dupe. Monet sait qu'il ne sort pas vainqueur des défis qu'il se lance. Tout au plus, arrive-t-il à trouver un compromis entre ce qu'il veut représenter et ce qu'il représente en effet. C'est toujours le même combat pour arriver à un impossible idéal artistique. C'est pourquoi, dans son texte, l'auteur met en avant le courage de Claude Monet face à son motif. Un courage d'autant plus grand puisqu'il s’agit de Venise, la "ville nuptiale, où la bourgeoisie se conjugue". Et Octave Mirbeau s'y connaît en courage : il est lui-même gravement malade et n’a plus que quelques rares années à vivre.


Claude Monet, Le Palais ducal, 1908,
huile sur toile, H. 0,730 m ; L. 0,920 m, collection particulière
(exposé à la galerie Bernheim-Jeune en 1912 sous le numero 7).

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