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David d’Angers
Notes sur l'Allemagne
Extrait de ses carnets de notes autographes
1834
-
Weimar, Nuremberg et Munich
-
Aujourd’hui,
25 novembre 1834, j’ai été visité le tombeau de
GOETHE[11].
J’ai déposé une couronne dessus, et je me suis agenouillé
auprès des restes de ce grand homme. Je n’aurais pas cru
qu’après cinq ans, mes yeux eussent versé tant de
larmes auprès de ce tombeau. Il faut qu’un sentiment de profonde
admiration se joigne à un sentiment bien fort d’amitié.
Emilie et moi avons été introduits dans ce caveau par un
architecte, ancien habitué de la maison Goethe, qui ne voyait dans
le grand homme qu’une machine à exploiter pour son amour-propre.
Il en a tant parlé, pour se donner du relief. J’étais
fatigué, en vérité, d’entendre parler de cet
homme par un homme aussi nul. Dans le caveau, tandis que j’étais
livré à cette rêverie qui est le résultat de
la vue du tombeau d’une personne que l’on vénère,
il me troublait toujours, en me faisant remarquer le rococo tombeau du
Grand-Duc, dont la conception était sortie de son cerveau de bois.
Les grands hommes ne sont jamais entourés que de gens à
peu près nuls ; aussi sont-ils souvent travestis par ces bons amis-là,
d’une manière bien burlesque.
La
veille de mon départ de Weimar, nous avons dîné chez
la mère de Mme de Goethe. J’étais placé justement
à l’endroit où était GOETHE quand il m’a
donné le dîner d’adieux. Je ne puis rendre le souvenir
pénible que j’ai éprouvé, par tous les souvenirs
que cela réveillait en moi. Moi, à la place du grand homme
! Eh ! qu’il serait plus convenable de laisser continuellement cette
place vacante à cette table !
J’ai
vu aussi à Weimar deux jeunes peintres de paysages d’un grand
mérite, MM. PAHLER et KAISER[12].
Le premier a de l’énergie dans son talent qui est vraiment
remarquable ; dernièrement, à Dresde, on n’a pas voulu
acheter un de ses tableaux, parce qu’il ressemblait trop à
ceux du Poussin. Le second a un style moins sévère ; mais
ses paysages ont aussi un style grandiose ; ils sont noblement composés
; il est plus fin coloriste que l’autre, qui me paraît ne
chercher que la couleur locale du sujet.
J’ai
été voir ce qu’on appelle l’Ecole Polytechnique
; c’est sur le modèle des Arts et Métiers. Là,
les jeunes ouvriers apprennent les arts mécaniques, le dessin et
l’architecture. J’ai vu un homme bien intéressant ;
c’est PURSCHMIDT[13], sculpteur
et fondeur. Ce brave artiste était venu visiter mes ateliers à
Paris ; mais n’y étant pas, je n’avais pas pu faire
sa connaissance. Il m’a reçu avec bien du plaisir. Il était
occupé à fondre une petite statue qui doit décorer
un guéridon qui doit être sur la table du roi de Bavière.
Il m’a fait voir son épitaphe, qu’il est occupé
à fondre en bronze. Je témoignai mon étonnement de
cette sombre occupation ; il me dit qu’il avait perdu un fils, l’année
passée, et que depuis cet instant douloureux, l’idée
lui était venue de penser à son tombeau. On m’a dit
qu’il a une femme qui le rend très malheureux.
Il a fait plusieurs
ouvrages très remarquables, entre autres la statue de Mélanthus,
qui est placée devant l’école qu’il a fondée
; cette statue est très bien pensée. Il a fait aussi une
petite statue d’Albert Dürer, très bien comprise ; je
l’aime mieux que celle de RAUCH, qui n’est encore qu’une
esquisse aussi ; il l’a représenté dans le mouvement
de marcher, chose absurde ; toutes les statues de penseurs doivent être
représentées dans le moment du calme, de la réflexion
; ce sont les militaires et les orateurs qui doivent être représentés
en mouvement. La statue faite par Rauch a l’air d’un empereur
qui tient un rouleau sur lequel seraient inscrites les lois ; celle de
Purschmidt, au contraire, peint admirablement un penseur artiste.
Purschmidt est de
taille moyenne ; sa physionomie annonce l’esprit qui n’est
pas de la ruse ; ses yeux sont vifs ; la paupière est recouverte,
comme ordinairement le sont celles des yeux d’artistes instinctifs
; son nez, quoiqu’un peu relevé du bout, est droit à
sa racine jusqu’au bout ; sa bouche est spirituelle et bonne, et
annonce le goût dans les arts. Selon la remarque judicieuse de Lavater,
que l’on examine la bouche des artistes qui se sont distingués,
et l’on verra qu’ils ont presque tous la bouche enfantine
et gracieuse. Un long tablier, une veste ronde et une casquette, voilà
le costume de notre artiste fondeur. Il est glorieux pour les sculpteurs
que Pierre Fischer soit la réputation colossale de Nuremberg ;
on voit son portrait partout ; on ne parle presque que de lui.
Il
y a à Nuremberg un architecte qui a beaucoup de talent. Il se nomme
HEIDEBECH[14]. Il a construit
plusieurs maisons et plusieurs fontaines, dans le genre gothique, qui
sont d’un goût charmant ; mais actuellement, quand on fait
des monuments de ce genre, on voit toujours que le manque d’argent
a empêché de donner à cette architecture toute la
richesse et la profusion qui la caractérisent. Actuellement il
y a quelque chose de maigre, de froid qui est bien l’expression
de notre siècle positif et d’argent. Heidebech m’a
fait voir un projet de spectacle[15] dans le genre gothique ; c’est
très beau mais cela ne convient pas à un spectacle. Cette
architecture est trop grave et trop bien appropriée à nos
églises pour être adaptée à un monument destiné
aux plaisirs. Si les architectes comprenaient mieux la convenance de chaque
monument, l’architecture parlerait plus fortement à l’âme.
Cet artiste dessine avec une facilité incroyable la figure et le
paysage ; il a par conséquent une très grande fécondité
; mais il lui manque, comme à beaucoup d’artistes en Allemagne,
que des occasions pour créer de beaux ouvrages. Il est professeur
de dessin dans cette école qui est consacrée à l’instruction
du peuple. Il est intéressant de le voir dessiner, sur une grande
toile, et cela en quelques minutes, des figures pleines d’expression
et de mouvement ; et ensuite ses jeunes élèves les copient.
Il est de taille moyenne, il a les traits caractérisés,
les yeux noirs, les sourcils noirs et droits. Il ressemble beaucoup au
Dante. Il a les mains petites ; le doigt médian de la main droite
a été brisé. Il est d’une vivacité bien
étonnante pour un Allemand ; les idées chez lui se succèdent
avec une rapidité remarquable, ce qui explique pourquoi il met
tant d’ouvrages en train, en même temps. Il a un cœur
excellent, sensible ; il a une femme qui a fait le tourment de sa vie,
comme cela se voit souvent parmi ces bonnes sortes d’hommes : elle
est maigre et laide, ce qui n’étonnera pas ceux qui liront
ces lignes. Il a la bosse de la vénération ; il est aussi
très religieux pour tout ce qui est sacré dans la vie, Dieu
et les grands pays et leurs productions.
Munich,
8 décembre. – J’ai vu, ce soir, le sculpteur SCHWANTHALLER[16].
C’est un beau grand jeune homme à traits nobles, ayant les
yeux d’un homme de génie, des mouvements brusques et décidés,
beaucoup de naïveté, et cependant une certaine disposition
au sarcasme. Il m’a fait voir tous ses travaux avec une chandelle
qu’il tenait lui-même. Il me paraît avoir une facilité
incroyable à mettre des figures à côté les
unes des autres. Il trouve des groupes très heureux de lignes ;
mais je n’ai pas vu de ces poses, de ces expressions qui remuent
l’âme ; cela m’a paru un peu trop de réminiscence.
Il a fait une frise
: la vie de Vénus, immense pour le château du roi. Les figures
dont très saillantes, mais de cette saillie qui n’est pas
monumentale. Ce sont des figures coupées par la moitié.
Toutes les têtes se ressemblent ; les draperies sont maigres ; rien
d’original dans leur ajustement. Tout est fait d’idée
; alors rien de vrai. C’est poli comme du bronze. Il fait le fronton
de la Walhalla, d’après les esquisses de Rauch : c’est
la Germanie qui est assise au milieu, les jambes croisées, pose
que Rauch affectionne beaucoup, car il a représenté ainsi
une des Victoires. Et puis viennent les Etats de l’Allemagne apporter
leur tribut, tout cela en grec. Il faudra bien mettre le nom au bas des
figures, car en vérité tous ces gens parlent un langage
que l’on n’entend pas. Dans les deux angles, il y a le Rhin
et le Danube, le coude sur l’urne, comme d’habitude. Point
d’invention. C’était cependant bien beau, ces deux
fleuves à représenter et à personnifier. Comme travail,
c’est mou et rond, et tout est de pratique.
Il a fait aussi
une figure de Christ, toujours l’éternel Christ, froid, insignifiant,
sans vices ni vertus, comme nous le faisons tous – des Apôtres,
aussi de chiqué. Il sait que ce n’est pas bien, mais il me
disait : « que voulez-vous ? On veut que ce soit fait promptement,
et pas cher ! » Il y a aussi dans le fronton la Sculpture représentée
par un homme qui buche un arbre et qui en fait sortir une figure ; le
sculpteur est assis sur cet arbre ; la figure est assez belle, mais il
n’y a pas d’étude. Il y aura aussi la Foi personnifiée.
C’est un malheur que ce jeune homme veuille tant produire ; il n’étudie
pas assez ses ouvrages ; car il y a de la chaleur, mais non de cette chaleur
qui fait représenter la vie – jamais les Allemands ne l’auront.
Il a l’insouciance du génie qui se dégoûte promptement
de l’ouvrage conçu et veut en créer d’autres.
Pour lui, je crois que l’important est de frapper n’importe
comment. Quand il vous fait voir ses ouvrages, les gestes et la physionomie
de cet homme ont l’air de dire : « Je me dévoue en
vous faisant voir mes ouvrages ; je puis faire mieux. » Il est impatient
et inconstant. Il me disait que ce sont des intentions qu’il faut
chercher dans la sculpture, des lignes ; que plusieurs ouvrages des anciens
n’ont que cela ; que les ouvrages des anciens, ce sont des petits
bas-reliefs ou des sculptures médiocres ; que, si on voit les grands
principes de l’art dans ces ouvrages, c’est que l’on
apprenait cela à l’école ; mais les statuaires dont
les noms sont restés terminent extrêmement leurs ouvrages,
non de ce fini qui ne fait que poli, mais de ce fini qui vous fait entrer
avant dans la Nature. Je regrette beaucoup que ce bon jeune homme, qui
a un caractère extrêmement distingué, une âme
élevée, n’ai pas mieux compris ce que la nature l’avait
appelé à faire de grand dans les arts.
Il vit avec sa bonne
vieille mère. Il est le fils d’un sculpteur qui est mort
depuis longtemps. Ses premières études ont été
portées vers l’archéologie. Il ne tient nullement
à ses idées. Quand on lui fait une observation, il défait
aussitôt, et recommence avec une très grande facilité.
M.
KLENSE[17], architecte du roi à Munich, a commencé ses études
pour être avocat ; on l’avait envoyé à Berlin,
pour faire ses études, mais il s’occupait que des arts ;
il les cultivait à l’insu de ses parents. Enfin il eut un
prix à l’Académie d’architecture, ce qui décida
définitivement sa vocation pour cet art. Il fut à Paris,
où il étudia l’architecture. Plus tard, il fut terminer
ses études à Rome. C’est un homme d’une soixantaine
d’années, grand, bien proportionné, plutôt maigre
que gras, les traits du visages prononcés, l’œil enfoncé
sous un sourcil énergique. L’œil est vif et bleu ; la
tête large du côté des tempes et des oreilles, comme
les constructeurs ; la bouche grande, mais énergiquement dessinée.
Vu de profil, la ligne faciale, au lieu d’être droite, présente
une espèce d’angle, le front et le menton étant un
peu en arrière. Il est orgueilleux avec ceux qu’il croit
être ses inférieurs, comme un valet qui a la confiance de
son maître ; lui, il a la confiance du roi. Je ne le crois pas un
homme de génie, mais un homme qui a de l’esprit et qui sait
se servir habilement des ouvrages des hommes qui l’ont précédé.
Son architecture manque de ce grand caractère qui frappe d’abord
; elle est trop soulignée de bas-reliefs.
Il m’a fait
voir de ses monuments ; un obélisque en bronze à la gloire
de l’armée. Sur le piédestal, il y a des guirlandes
mêlées de cyprès et de chênes, tenues à
chaque angle par des têtes de béliers couronnés de
lauriers. Quelle absurdité ! N’aurait-il pas mieux fallu
mettre un faisceau d’arbres, de fusils, aux baïonnettes desquels
on aurait accroché les guirlandes ?
La glyptothèque
est un beau et grand monument dont le plan est très simple. Toutes
les salles sont très bien disposées. La première
aile est consacrée à l’art égyptien ; la seconde,
à l’art qui a précédé l’art égyptien
; et la troisième est pour les frontons trouvés à
Egine ; la quatrième, à l’art grec, où il se
trouve des monuments admirables. Les plafonds de ces salles sont riches,
quoique larges et grandioses. Les caissons sont décorés
de rosaces dorées. Dans les salles des sculptures d’Egine,
les sculptures du plafond sont colorées comme on présume
qu’elles l’étaient dans les temps primitifs de l’art.
M. Reuze a fait faire une petite copie du fronton d’Egine ; il l’a
fait colorer avec ces teintes qui n’ont pas la prétention
d’imiter la nature, mais seulement d’enrichir l’art.
Je n’approuve pas cette bariolure ; cela ôte à la sculpture
sa noble gravité. – Dans les deux salles qui suivent, il
n’y a point de sculptures ; ce sont des salles de réunion
; les plafonds sont peints par Cornélius ; les sujets sont tirés
de la guerre de Troie. C’est là que l’on voit le génie
sauvage et tudesque des temps d’Albert Dürer ; mais tous ces
grecs ont plutôt l’air de vieux chevaliers germains que ces
héros si simples d’Homère. Je ne crois pas que Cornélius
a jamais approfondi les secrets du cœur humain ; très souvent
il en est distant. Sous ce rapport, par exemple, un Grec arrache le petit
Astyanax des bras de sa mère pour le jeter par-dessus le mur de
Troie ; Andromaque s’évanouit, afin que le soldat ait le
temps de faire son affaire. Certes ce n’est pas connaître
le cœur d’une mère, surtout d’une femme grecque.
La couleur répond bien au dessin ; elle est dure et fausse, mais
les figures ont une très grande saillie. Je crois qu’il faut
au contraire que les figures qui sont dans un plafond ne soient pas d’une
couleur et d’un relief trop puissants, parce qu’elles ont
l’air de vous tomber sur la tête. L’Apothéose
d’Homère par Ingres est admirablement bien comprise
; l’effet de ce tableau donne de l’élévation
au plafond. – Les salles suivantes sont consacrées à
l’art moderne. Il y a un Paris et une Hélène
de Canova, et le fameux Eudymias, de Thorwaldsen [sic][18]. Cette figure
est toute de la main de ce sculpteur ; c’est une figure de convention
faite avec des figures antiques ; la tête est trop petite et laidement
nulle ; enfin cette figure est condamnée à rester toujours
dans la même pose ; elle est pétrifiée par le génie
antivivant de son auteur. Quand cet homme ne vivra plus, sa grande réputation
s’évanouira. Ce lourd et matériel Danois n’a
aucune sensibilité dans le cœur ; il a des nerfs de fil de
fer. Voyez au contraire, les figures de Canova ; elle pourraient marcher,
remuer ; mais il semble qu’elles comprennent que leur attitude est
si gracieuse qu’elle feraient de la peine aux spectateurs si elles
changeaient.
Toutes les salles
sont revêtues de marbre extrêmement foncé, ce qui fait
apparaître les figures antiques comme de toutes neuves. L’architecture
du dehors est assez belles, mais les profils manquent de caractère.
J’ai été
visité la Pinacothèque. La façade est encore, comme
toute l’architecture de cet homme, sans grande énergie. Il
mettra, tout autour du monument, sur des piédestaux qui sont élevés
sur une terrasse, les statues des grands peintres. Comment sera-t-il possible
de voir leurs traits, à plus de 60 pieds d’élévation
? Quelle dérision d’avoir l’idée d’élever
des statues aux grands hommes et de les placer tellement haut qu’il
soit impossible de les reconnaître ! Les esquisses de ces statues
ont été faites par SCHWANTHALLER, et ce sont de jeunes statuaires
qui exécutent ces statues. Ces esquisses sont assez bien composées.
Albert Dürer, par exemple, se distingue par un rouleau de papier
sur lequel il inscrit son monogramme. Raphaël tient un crayon à
la main. Il ne faut pas vouloir chercher le goût chez les Allemands
; ils en sont totalement dénués ; ils n’ont pas assez
de vivacité dans l’esprit.
Le plan intérieur
est très grand. Au haut d’un bel escalier dans lequel M.
Klense a fait l’essai de la peinture sur les ornements de sculpture,
ce qui m’a fait une impression peu agréable, on entre dans
un vaste vestibule, et puis les grandes salles, chacune consacrée
à une école. Les plafonds sont très variés,
très riches et très beaux. De chaque côté de
ces grandes salles, il y a une rangée de petites qui seront éclairées
par de grandes fenêtres ; elles serviront à exposer les petits
tableaux de différentes écoles. Dans chaque plafond sera
peint quelque trait de la vie des grands artistes dont les ouvrages seront
exposés. Dans l’un, on voit Raphaël présenté
au Pérugin. Vient ensuite Michel-Ange peignant, couché sur
le dos, la voûte de la chapelle Sixtine ; on voit la tête
du pape qui sort de l’échafaud et qui contemple Michel-Ange.
Toutes les compositions sont de Cornélius et exécutés
par Zimmerman ; elles m’ont fait bien plaisir : il
y a de l’invention, et la couleur est très belle, mais pas
assez variée ; on reconnaît trop que c’est du même
maître.
J’ai été
voir le nouveau palais du roi. Dans la première salle, qui sert
de salle d’attente, commence cette couleur à une seule teinte,
comme dans le commencement de l’art grec ; il y a une frise composée
par Schwanthaller : c’est la Conquête de la Toison d’or.
Dans la seconde pièce, on voit encore une frise composée
par Schwanthaller. Là le peintre a essayé deux tons, suivant
les progrès de l’art en Grèce, et enfin l’art
devient plus puissant dans les salles qui suivent. Ce sont des frises,
des tableaux d’Hesiode, d’Homère, de Pindare, d’Eschyle,
enfin tous les sujets grecs sont pour la décoration des appartements
du Roi. Au contraire, ceux de la Reine sont consacrés aux sujets
nationaux. Chaque salle est consacrée à un grand poète
allemand : l’une à Goethe, une autre à Schiller. Il
y a une armée de jeunes peintres de beaucoup de mérite qui
sont occupés à peindre, et comme c’est de la fresque,
je crains bien que cela ne fasse des bons d’exécution.
La promptitude n’est
point dans le caractère allemand. Leurs premiers peintres ne pensaient
pas à donner une physionomie à l’art ; ils lui ont
donné une physionomie naturelle à eux. Ils étaient
alors des hommes d’instinct ; c’est pour cela que leurs ouvrages
sont si remarquables. Le génie allemand est profondément
moral ; ce peuple comprend admirablement toutes les plus tendres expressions
du cœur ; tous ces sentiments sont rendus dans les vieux maîtres
avec une naïve pudeur, une retenue si innocente ! Il y a dans leurs
ouvrages si peu d’envie de produire de l’effet ! Il me semble
que les artistes modernes avaient compris qu’ils étaient
appelés à faire parler la nature ; ils auraient cherché
à continuer les grands maîtres qui les ont précédés,
non pas en les copiant dans leurs idées souvent baroques de représenter
les Juifs avec le costumes du moyen âge, mais de continuer le sentiment
moral qu’ils avaient si bien imprimé dans leurs ouvrages.
Je crois qu’il faut que les artistes modernes prennent garde de
vouloir donner dans la facilité. N’est-ce pas qu’on
éprouve un sentiment pénible, quand on voit un homme grave
vouloir imiter la pétulance de la jeunesse, ou bien un homme très
fort vouloir imiter l’agilité d’un jeune homme souple
? Il peut faire tout ce que le jeune homme fait, mais ses gestes sont
si rudes, si lourds, qu’il est impossible de ne pas être fâché
contre lui. Il y a un jeune peintre qui a représenté les
Comédies d’Aristophane : ce n’est pas le comique
si attique du poète grec ; ce sont de bons buveurs allemands qui
font de bonnes charges, copiées des Grecs.
J’ai
vu l’atelier du peintre COLBACH[19]. Il m’a fait voir un carton
qu’il vient de faire. Le sujet est pris de Chateaubriand. Il y est
dit que « les Romains et Attila se battirent pendant trois jours
; il ne restait plus personne des deux côtés ». Les
ombres des guerriers se combattirent encore dans le ciel. On voit Attila
porté sur un bouclier par des jeunes gens, et encourageant ses
soldats au combat. Il y a des groupes d’une grande beauté,
des têtes pleines d’expression. On voit bien que cet artiste
est dessinateur. Sur la terre, on voit encore quelques guerriers qui sont
réveillés par leur femmes qui les engagent à retourner
au combat. Il y a des soldats, les yeux vitrés par la mort, qui
se détirent comme des gens qui se réveillent d’un
sommeil douloureux. Tout cela est très beau et dessiné avec
une grande énergie ; mais les Romains n’ont pas le type romain.
J’ai vu de
lui un sujet de Schiller ; c’est un mauvais sujet sortant des galères
; il veut rentrer dans son village, les honnêtes gens s’éloignent
de lui ; il veut donner de l’argent à des petits garçons,
ceux-ci se sauvent d’auprès de lui ; enfin il est l’effroi
de tout le village. Ce sujet est rendu avec un bonheur d’expression
bien rare ; c’est un artiste de beaucoup de talent et d’âme
ce Colbach.
J’ai vu aussi
les peintures à fresque qui sont sans importance, dans le genre
des Anciens. Ce sont les premiers essais à la fresque aussi colorés
; c’est dur et faux. Les sujets des grands tableaux sont tirés
de l’histoire de Bavière. Au-dessous, il y a des vues de
Grèce et d’Italie ; en vérité, on croit voir
de nos papiers peints que nos marchands vendent sur les boulevards ; elle
sont de …. [blanc laissé par David] qui est actuellement en Grèce pour faire des paysages,
des vues les plus remarquables pour décorer le palais du Roi.
Il faut aux Allemands
une croyance. Tant qu’ils ont été religieux, ils ont
fait de la peinture admirable de sentiment. Ils devraient actuellement
ne s’attacher qu’aux idées abstraites de la morale
et de la philosophie. Il y a beaucoup de jeunes gens qui s’occupent
de peindre des sujets d’intérieur de famille. Je n’ai
encore rien vu de bien saillant dans ce genre ; mais je ne doute pas qu’ils
réussissent dans ce genre. C’est l’école de
Dusseldorf qui donne cette nouvelle direction à l’art ; c’est
le besoin d’indépendance qui pousse les artistes vers un
genre qui est compris par les masses où se trouvent les acheteurs.
Il y a encore de
grands peintres de paysage en Allemagne ; hors Frédéric,
ce sont des peintres naturalistes, mais d’une grande force d’exécution.
Ce qui produit un
effet désagréable dans ces galeries dont j’ai parlé,
ce sont des boutiques qui sont entre ces peintures dont j’ai parlé
: un marchand de savon, ou bien un traiteur qui ont, sur le panneau qui
sépare leurs boutiques, une vue de Sicile ou de Rome, et, au-dessus
de la boutique, un trait de l’histoire de la Bavière. Ce
positif mercantile choque d’abord ; il me semble ôter à
l’art toute sa physionomie de grandeur religieuse. Pour de semblables
monuments d’art, il faut une classe réservée, un sanctuaire.
C’est comme une belle jeune fille au milieu de prostituées.
[11] Goethe
est mort en 1832, Les cinq ans auxquels David fait allusion plus loin, remontent
à leur rencontre de 1829.
[12] David doit mal orthographier
le nom du premier peintre. Il s’agit certainement de Friedrich Preller
(paysagiste allemand, 1804-1878). Adolf Kaiser (paysagiste allemand, 1804-1861).
Ils sont allés ensemble en Italie en 1826, grâce à
une bourse du grand duc Karl August. A leur retour, en 1831, ils sont
tous les deux professeurs à l’Académie de dessin de
Weimar.
[13] Nous n’avons pas pu
retrouver qui est ce Purschmidt. Le dictionnaire allemand des artistes
Thieme und Becker ne le mentionne pas. David orthographie certainement
mal ce nom.
[14] David doit mal orthographier
ce nom, nous n'avons pas pu retrouver qui il est.
[15] David veut dire salle de spectacle,
théâtre.
[16] Ludwig von Schwanthaler (sculpteur
allemand, 1802-1848). Issu d’une importante famille de sculpteurs
d’origine autrichienne, il étudie à l’Académie
de Munich mais il est surtout autodidacte. En 1823, Le roi Maximilien
1er Joseph lui commande un surtout représentant le cycle des légendes
des dieux et des héros. Grâce à cette œuvre,
il gagne l’attention du roi Louis 1er qui lui permet financièrement
de séjourner à Rome où il est élève
de Thorwaldsen. Il revient l’année suivante à Munich
pour des raisons de santé. Là, il lui est commandé
de nombreux travaux dont les bas-reliefs des batailles pour la glyptothèque.
De 1832 à 1834, il retourne à Rome et à son retour,
il devient professeur à l’Académie de Munich. Ce qui
est considéré comme son chef d’œuvre n’est
présenté au public qu’après sa mort (1850)
: la gigantesque statue de Bavaria placée devant la Ruhmeshalle
de Leo von Klenze à Munich.
[17] Leo von Klenze (architecte
allemand, 1784-1864). Il étudie à Berlin puis à Paris
avant de partir pour l'Italie. De 1808 à 1813 il est architecte
à la cour de Jérôme Bonaparte à Cassel puis
de 1816 à 1864, architecte de Louis 1er à Munich. Il est
considéré comme le principal représentant du classicisme
d'Allemagne du sud. Il bâtit en effet de nombreux monuments d'inspiration
grecque et romaine à Munich : les Propylée, la vieille Pinacothèque,
la Halle de Gloire et à Ratisbonne, la Walhalla, copie d'un temple
grec.
[18] Bertel Thorwaldsen (sculpteur danois, 1768-1770). En
1796, il obtint une pension pour étudier trois ans en Italie. Il
fut à Naples tout d’abord puis à Rome. Là il
subit l’influence de Canova. La réalisation d’une frise
de trente mètres représentant L’Entrée
d’Alexandre le Grand à Babylone pour le Quirinal lui
ouvrit les portes de la gloire. Il entreprit ensuite de nombreux travaux,
tant au Danemark, dont le roi lui a demandé de revenir, qu’en
Allemagne, Autriche et Pologne. Il est l’initiateur du néoclassicisme
au Danemark.
[19] Wilhelm Kaulbach (peintre allemand, 1805-1874). Fils
d'un orfèvre dont il reçu ses premières leçons.
En 1821, il est à l'Académie de Düsseldorf où
il est l'élève de Cornélius, puis il le suit en
1825, à Munich. Reconnu pour ses dispositions précoces,
il reçu dès 1826, des commandes de décoration de
monuments munichois. En 1839, il voyage à Rome et en 1847, il commence
son oeuvre capitale, la décoration de l'escalier du nouveau Musée
de Berlin. La même année, il est appelé à la
direction de l'Académie de des Beaux-Arts de Munich.
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