page créée le 6 mai 2003
retour à la page principale
retour à la page _textes_
retour au texte introductif
L’ART
JAPONAIS
CONFERENCE
FAITE A L’UNION DES BEAUX-ARTS APPLIQUES A L’INDUSTRIE
Le vendredi 19 février 1869
PAR
ERNEST CHESNEAU
PARIS
A. MOREL, LIBRAIRE-EDITEUR
13, rue Bonaparte
1869
Mesdames, Messieurs,
Il y aura quelque présomption de la part d’un homme qui n’est
pas lui-même un artiste à venir parler d’art ici, c’est-à-dire
devant des artistes, si les manifestations esthétiques dont je
vais avoir l’honneur de vous entretenir nous étaient depuis
longtemps familières et dès lors parfaitement connues.
Mais, vous le savez, un
instant ouvert au commerce et aux missions catholiques de l’Europe,
à la fin du seizième et au commencement du dix-septième
siècle, le Japon est resté depuis rigoureusement fermé
au monde occidental. Un témoignage de l’art français
a consacré le souvenir de la courte apparition du catholicisme
en ces îles lointaines. Vous vous rappelez le grand tableau de Nicolas
Poussin qui représente Saint François Xavier rappelant
à la vie la fille d’un habitant de Cangorima.
Ce tableau avait été peint en 1641 pour le grand hôtel
du noviciat des Jésuites ; il est maintenant placé dans
le salon carré du Louvre. Nous ne trouvons dans cette peinture,
cela va de soi, aucune recherche de ce que l’on a depuis appelé
« la couleur locale ». L’œuvre de Poussin a d’autres
et bien illustres mérites ; mais elle ne peut nous être d’aucun
enseignement pour l’objet spécial qui nous occupe.
A l’heure où
le maître français se reportait par l’esprit vers ces
contrées, un édit de proscription exécuté
avec une impitoyable rigueur en avait chassé définitivement
tous les étrangers (1587[1]). A l’exception des Hollandais
qui, depuis un siècle environ, ont obtenu d’établir
un comptoir sur un point de la côte, notre monde n’a pu reprendre
pied au Japon avant l’année 1854. Et, il faut bien le dire,
en dépit des traités récents, ce n’est encore
et ce ne sera pendant bien longtemps qu’avec une extrême difficulté,
dans des limites on ne peut plus restreintes, que les investigations de
nos voyageurs pourront franchir le périmètre de l’Empire
si soigneusement gardé.
Avant d’entrer au cœur de notre sujet, qui est l’art
japonais, vous me permettrez de vous dire quelques mots du peuple japonais
lui-même et du milieu dans lequel cet art s’est developpé.
Le Japon est un groupe d’îles mystérieuses, jetés
par de violentes éruptions volcaniques au bout des mers de l’extrême
Orient. De leur origine elle ont gardé une configuration bizarre
; leur contours, violemment déchiquetés, se découpent
en dent de scie, irrégulières et aiguës, qui semblent
les défendres de toute approche, et s’avancent comme une
menace, en pointes hérissées, dans l’azur intense
du grand océan.
Il y a là trois
grandes îles principales : Kioussou, Sikoff ou Sikok, Niphon ou
Nippon[2], qui est la plus grande, et a donné son nom à tout
l’empire. Voici le sens et l’étymologie de ce nom :
Ni est une contraction de Nitsi, qui signifie soleil ; Phon
veut dire origine. De la combinaison de ces deux mots, et à la
faveur d’une contraction qui se fonde sur les règles de la
langue parlée, se forment le nom plus ancien de Niphon,
et celui, plus moderne, de Nipon, c’est-à-dire Lever
du Soleil. Ce dernier n’appartient par au japonais pur ; il
résulte de la prononciation qui s’est introduite avec l’écriture
chinoise, et c’est de lui que les mandarins du Céleste-Empire
ont fait Shipèn, les Anglais Japan (prononcez
Djépèn), les Hollandais Japan (prononcez
Iapann) et les Français Japon.
J’ai emprunté
ce renseignement au livre de M. Ed. Fraissinet, le Japon contemporain[3].
Vous vous souvenez d’avoir vu flotter à Paris, il y a deux
ans, un large voilier blanc, au centre duquel s’arrondissait un
disque d’un rouge vif. C’était l’étendard
japonais, l’image symbolique et emblématique de l’Empire
du Soleil levant : un globe de feu montant dans l’aube laiteuse
des atmosphères matinales.
Pour vous donner une idée de l’importance de l’empire,
il suffit de vous rappeler que la population de Yedo, la seconde capitale
du Japon, est au moins égale à celle de Paris. Elle compte
près de deux millions d’habitants. J’ai dit que Yedo
est la seconde capitale du Japon, et ceci m’amène à
vous indiquer, aussi rapidement que possible, la constitution politique
de l’Etat.
Le Japon est gouverné par deux souverains : le mikado, qui est
le chef spirituel de l’empire, dont la résidence est fixée
au palais de Miako, près de Kioto, et le taïkoun, qui est
le chef du pouvoir exécutif et qui réside à Yedo.
Bien que ce dernier soit en réalité le maître du gouvernement,
hiérarchiquement il est subordonné au mikado qui a seul
le droit de ratifier et d’approuver les actes du taïkoun.
Cette soumission n’est, le plus souvent, qu’une simple affaire
de formalité ; mais cependant il arrive que parfois, surtout en
ce qui touche les décisions prises à l’égard
des étrangers, ce double pouvoir devient une source de complications,
et, en ces dernières années, notre politique étrangère
a éprouvé dans ses rapports avec le Japon de réels
embarras qui ne tiennent pas à une autre cause.
Au-dessous du mikado et
du taïkoun, prennent place les grands feudataires, les princes ou
daïmios, gouverneurs de provinces, plus libres en apparence qu’en
réalité, et maintenus dans un état de vasselage effectif
par des moyens d’une grande habileté que je n’ai pas
à exposer ici, mais qui sont la plus extraordinaire application
de la célèbre maxime : Divide ut impires, diviser
pour mieux régner.
Viennent ensuite : d’abord une immense armée de fonctionnaires
de toutes sortes ; puis les classes commerçantes et laborieuses.
Les idées européennes de liberté n’ont point
encore pénétré au Japon, et de l’aveu des voyageurs
de tous pays, tant anciens que modernes, cette forme de gouvernement féodal
extrêmement compliquée avait assuré au peuple japonais
un bien-être général, une sécurité,
une confiance dans la durée des choses établies qui le préservaient
de toute agitation politique et lui permettaient en conséquence
de s’abandonner pleinement à l’expansion de sa nature,
sous une discipline de fer allégrement portée.
L’intervention des idées occidentales n’amènera-t-elle
aucune modification à cet état des choses ? Je vous laisse
le soin de résoudre cette question. Je reviens au caractère
du peuple japonais qui doit vous être indiqué aussi, car
il contribuera à vous faire comprendre les côtés rêveurs
et enjoués de son art. Tous les récits de ceux qui ont vécu
au Japon sont d’accord pour proclamer la bonté, la bienveillance,
la politesse exquise, la finesse, l’intelligence rapide de la race
japonaise, sa curiosité enfantine et spirituelle ; en même
temps une certaine méfiance imposée par la rigueur des lois
et par le système d’espionnage organisé du haut en
bas de l’échelle sociale ; enfin, et pour n’indiquer
que les traits principaux, un courage héroïque, un sentiment
de patriotisme profond, une grande habileté et une fermeté
rusée dans les transactions commerciales, qui n’en exclut
point cependant la loyauté ; par-dessus tout un respect de soi
et des autres, une dignité qui se traduit par des actes de vengeance
cruelle dès qu’elle est outragée.
Avec de telles mœurs, cette population ardente au travail, vivant
sur un sol des plus riches, fertile, soigné de toutes parts comme
un jardin, où tous les procédés d’irrigation,
d’assolement, de drainage, de culture ont atteint la perfection,
cette population, dis-je, paraît avoir fixé, chose rare,
l’idéal de bonheur qu’elle s’est proposé
: la paix de l’âme et la sérénité absolue
de l’esprit.
Pour compléter ces indications générales, il me faudrait
encore parler de la foi religieuse au Japon, de la fusion qui s’y
est faite entre la religion primitive, le culte kami ou cultes des ancêtres,
d’une admirable simplicité, dépouillé des formes
sacerdotales, ne faisant appel qu’à la conscience, et le
bouddhisme qui s’est ajouté à l’ancien culte,
mais plutôt dans ses formes extérieures très-compliquées
que dans son esprit destructeur de toutes énergie. Mais je ne puis
insister ; il est temps d’arriver à l’objets direct
de cette leçon, et de chercher avec vous quels sont les caractères
essentiels de l’art chez ce peuple qui m’apparaît comme
un peuple d’enfants ingénieux, pratiques, rusés, mais
aimables et charmants.
Eh bien ! Messieurs, feuilletez ces albums, regardez ces écrans,
voyez ces feuilles peintes, étudiez toutes les productions de l’industrie
japonaise, meubles, ivoires, porcelaines, laques, bronzes, et vous aurez
bientôt reconnu que les caractères fondamentaux de l’art
décoratif japonais sont : 1° l’absence de symétrie
; 2° le style ; 3° la couleur.
Je m’arrête à ces trois points, car vous admettrez,
Mesdames et Messieurs, qu’il serait impossible en un si court espace
de temps d’entrer dans les nuances complexes et multiples qu’offirirait
l’analyse de l’art entier d’un peuple.
Au premier abord, ce qui vous aura frappés, c’est
bien réellement l’absence de symétrie, dans le sens
– dénaturé du sens primitif – que nous donnons
à ce mot depuis le seixième siècle.
Les Grecs, qui ont inventé
le mot, sinon la chose, considéraient, d’après le
texte latin de Vitruve, la symétrie comme un accord convenable
(conveniens consensus) des diverses parties d’un ensemble.
Nous avons singulièrement restreint cette signification très-large
et très-élevée. Nous entendons aujourd’hui
par le mot symétrie une similitude absolue de parties
opposées, une reproduction exacte, à la gauche d’un
axe, de la moitié placée à sa droite, un décalque
retourné, une contre-partie, pour ainsi dire une contre-épreuve.
Je n’ai pas besoin de faire remarquer quelle petite part le principe
de symétrie ainsi conçu laisse à l’imagination.
Nous sommes loin, n’est-ce pas ? de la symétrie grecque,
qui était seulement une pondération, un équilibre
harmonieux des parties parallèles et non une répétition
de ces mêmes parties[4].
L’homme par sa construction est sysmétrique, mais à
la façon dont l’entendaient les Grecs et non comme nous l’entendons
aujourd’hui. Jamais les deux côtés du corps de l’homme
n’apparaissent dans une idendité de mouvements absolue. Cependant,
de cette symétrie organique vient peut-être chez l’homme
ce besoin de pondération qu’il est souvent indispensable
de satisfaire dans l’art industriel, mais, j’y insiste, non
par la réplique des formes parallèles : leur pondération
doit suffire. C’est ce que les Japonais ont merveilleusement compris.
Jamais ils ne font de pendants identiques ; deux vases de bronze ou de
porcelaine, destiné à être appariés, seront
toujours variés, quoique de même galbe, de mêmes proportions
et de décor analogue.
Je ne veux point dire
néanmoins que les Japonais aient été les seuls à
s’affranchir de cette contrainte qui pèse sur notre industrie
depuis deux siècles. Et, puisqu’on invoque si souvent l’antiquité
à l’appui de certaines règles qui me paraissent dangeureuses
et que je ne crains pas de considérer comme erronées, nous
nous appuierons, nous aussi, sur des exemples tirés de l’art
grec pour justifier la légitimité de ce que, si vous le
voulez, j’appellerai la dyssymétrie.
Il n’est personne qui ait jeté les yeux sur un plan de Palatin
ou de l’Acropole sans remarquer l’absence de symétrie,
la dyssimétrie absolue de ces grandes réunions de temples
et de palais.
Et savez-vous, Messieurs, ce que les dernières études sur
le Parthénon ont démontré ? C’est que ce monument
tant dessiné, mesuré, analysé, si justement admiré,
offre dans toutes ses grandes lignes d’assise et d’aplomb,
une déviation très-sensible de la droite horizontale pour
les unes et de la droite verticale pour les autres.
Pour les lignes verticales le fait était acquis depuis longtemps
; on savait qu’Ictinus avait donné à son temple la
forme d’une pyramide tronquée. Les murs de la cella étaient
légèrement inclinés les uns vers les autres ; l’étendue
de la base donnant scientifiquement et optiquement une plus grande stabilité
à tous les corps.
Mais voici un phénomène plus intéressant : outre
le renflement et la diminution graduelle des colonnes, on a reconnu, à
l’aide des mesures les plus minutieuses, que la grande ligne horizontale
des degrés sur lesquels le temple repose et celle de l’entablement
offraient une courbure sensiblement appréciable.
On sait quelle est la
convexité des courbes du soubassement et des degrès, on
a mesuré la convexité des courbes peu à peu renforcées
des architraves, des frises et des frontons. M. Beulé, dans son
livre sur l’Acropole d’Athènes, a résumé
les admirables travaux sur ce sujet de M. Penrose, architecte anglais.
Je renverrai ceux d’entre vous qui voudront plus de détails
au livre français. On sait, dis-je, comment les colonnes contenues
ente les deux arcs du soubassement et de l’architrave déviaient
à droite et à gauche pour accompagner la flexion qui plaçait
en retraite les extrémités des lignes. Ces déviations
ne sont points considérables, cela va sans dire, elle sont de quelques
centimètres sur des longeurs de 100 et 200 pieds[5] ; mais l’effet
n’en était pas moins complet et suffisait pour donner à
l’ensemble cette eurythmie, cette harmonie, cette grâce, cet
aspect fluide et vivant que n’aura jamais la ligne droite rigide,
sèche, glaciale.
Et à ce sujet, Messieurs, permettez-moi, de hasarder une réflexion
générale que m’a suggérée l’étude
de l’art japonais, confirmé ici par l’art grec.
J’hésite à formuler cette réflexion, parce
que je crains de heurter la logique du goût français ; mais
je vous demande de vouloir bien la vérifier, y penser, en prendre
ce que vous jugerez convenable, en écarter ce qu’elle vous
paraîtrait avoir d’excessif.
Ce que je veux dire, Messieurs, c’est que les formes géométriques
primitives, simples, parfaites, ne sont point des formes esthétiques.
La ligne droite, le triangle équilatéral, le carré,
le cercle, formes pratiques de force, de résistance, de stabilité,
sont des formes rigides, immobiles, des formes abstraites et mortes.
Or, c’est précisément avec ces formes que vous avez
à lutter chaque jour. Votre rôle est donc de les vivifier,
et si j’ose aller jusqu’au bout de ma pensée, votre
supériorité sera de les dissimuler, de les altérer
le plus possible pour le regard, tout en respectant leur principe pratique.
L’art japonais vous offrira d’innombrables exemples de ce
que peut le génie esthétique en ce sens.
Vous remarquerez que, dans toute forme circulaire, le Japon déplace
toujours le centre que, nous, au contraire, nous accusons avec une précision
toute géométrique. Vous remarquerez de même que les
surfaces cubiques sont toujours altérées par l’artiste
japonais. Voici un rectangle : les angles sont abattus, bien plus, les
côtés sont devenus légèrement convexes. En
outre le décor intérieur est en dehors des diagonales. –
De là, Messieurs, l’imprévu perpétuel de cet
art. Imprévu qui se retrouve dans tous les arts de l’Orient.
Voyez un tapis de Perse, il sera pour le regard parfaitement carré.
Je le suppose bordé de dentelures ; comptez-les sur chaque côté
du carré, il n’y aura pas deux côtés qui présentent
un égal nombre de dents, C’est à cela que tient la
souplesse des œuvres sorties des mains de ces merveilleux décorateurs.
C’est à ce que nous avons appelé la dyssymétrie.
L’architecture civile et militaire du moyen âge ne se soumettait
point davantage à cette règle des mesures semblables qui
font la symétrie, mais qui n’ont jamais donné et jamais
ne donneront de combinaisons agréables, qui jamais ne produiront
de rapports harmonieux.
Vous vous rendrez compte du parti qu’une riche imagination peut
tirer de cet affranchissement de la symétrie par l’examen
de l’art japonais auquel je reviens.
A ces exemples que vous
avez sous les yeux, j’en veux ajouter un autre, tiré de l’architecture
japonaise également. Dans les avenues qui précèdent
les temples se trouvent espacées des portes sacrées ou tori
formées de deux piliers légèrement inclinés
l’un vers l’autre et réunis par deux traverses horizontales.
Eh bien ! on a remarqué que ces portes n’ont point toutes
la même dimension et sont plus petites à mesure qu’elles
se rapprochent du temple de manière à augmenter l’effet
de perspective de l’avenue.
C’est l’application du principe constant qui domine cet art
et dont la règle absolue est la combinaison des rapports en vue
de l’effet d’ensemble. Les proportions sont éminemment
variables, mais calculées toujours en raison d’une progression
harmonique fondée sur un sens de l’art exquis, manœuvrant
avec une logique supérieure à travers les libertés
et les licences de la dyssymétrie.
Maintenant, Messieurs, arrêtons-nous au second
des trois caractères essentiels que nous avons attribués
à l’art japonais. Je dis que l’art japonais se présente
dans ses moindres manifestations avec toutes les beautés de ce
qu’on appelle le style. Ce rare mérite tient uniquement à
la merveilleuse harmonie que les artistes savent établir : 1°
entre la forme et la destination de l’objet ; 2° entre la forme
constitutive et le décor superficiel de l’objet ; 3°
entre la forme et la matière de l’objet.
De ces trois éléments absolus du style en matière
de fabrication et d’art industriel, il résulte que tout objet
sorti des mains d’un artiste japonais :
1° Indique immédiatement sa destination (sauf
quelques réserves qu’il faut attribuer à un jeu, à
un caprice d’imagination) ;
2° Ajoute au caractère extérieur par le décor,
chargé tantôt d’accentuer, tantôt de corriger
ce caractère ;
3° Met scrupuleusement en lumière toutes les propriétés
de la substance ou matière employée.
J’ai le regret de ne pouvoir placer sous vos yeux
quelqu’un de ces meubles ingénieux et charmants, où
le caprice, si riche qu’il soit, respecte cependant la convenance
et la destination du meuble.
Quant au second point : le décor, ai-je dit, est chargé
d’accentuer ou de corriger le caractère extérieur
de la forme. Pour l’accentuation dans le sens du caractère,
le fait est simple ; des redoublements de lignes et de contours y suffisent
; mais pour l’altération dans le sens correctif, vous remarquerez
ce que je disais tout à l’heure : le déplacement du
point central dans les objets qui affectent la forme du cercle parfait,
dans les eventails par exemple, dans les bols, plateaux, etc. Si la forme
est rectangulaire ou cubique, comme dans les petites boîtes d’usage
familier et bon marché, le décor s’efforcera de détruire,
par une complication de formes géométriques irrégulières,
la régularité rigide du rectangle.
Enfin, Messieurs, sur le troisième point, la mise en œuvre
des propriétés de la matière, je suis forcé
d’invoquer vos souvenirs et de vous rappeler avec quel soin scrupuleux,
dans la façon des porcelaines, les artistes japonais éviteront
les saillies, les anses qui sont inévitablement destinées
à se casser au moindre choc. Je vous rappellerai le modelé
si moelleux de leurs ivoires et de leurs laques. Je vous rappellerai aussi
avec quelle profusion le bronze, au contraire, matière solide par
excellence, se hérisse sous les mains de saillies multipliées
et fantasques.
Voilà ce qui contribue à donner un style original aux œuvres
japonaises, et je dirai même à leur donner d’un façon
absolue le style.
Mais le style ils le doivent encore à leur admirable interprétation
de la nature, qu’ils prennent toujours dans l’homme, dans
l’animal, dans la plante, par l’accent nerveux qui caractérise
telle ou telle fonction. Le geste, la physionomie, l’attitude du
corps chez l’homme. Chez l’animal, la construction légèrement
exagérée dans le sens de son allure : le vol, la souplesse,
la rapidité de la course, l’indolence ; et de même
l’allure des instincts : la férocité, la malice, la
douceur, la mélancolie. Pour la plante, l’élégance
ou la rudesse du port.
Cette accentuation du caractère s’étend aux scènes
composées, aux paysages, aus fantaisies les plus suaves ou les
plus terribles de l’imagination qui dès lors deviennent des
œuvres de style.
J’aurai peu de chose à vous dire, Mesdames
et Messieurs, du don de la couleur chez les artistes japonais. Vous avez
vu les échantillons de papier peint, leur feuilles d’albums,
je n’ai pas à y insister. Avec les éléments
les moins nombreux ils savent réaliser les effets les plus harmonieux
et les plus éclatants.
Il est difficile de rendre par des mots la richesse et l’éclat
de la coloration en ces feuilles qui sont à leurs œuvres de
maître ce que notre imagerie d’Epinal est aux tableaux de
nos artistes renommés.
Et ici, je m’interromps un instant pour vous dire que si nous n’avons
vu en France, jusqu’à ce jour, que des albums imprimés
et des feuilles décoratives, le Japon ne se borne point à
ces manifestations secondaires du sentiment pittoresque.
Je trouve dans une très-précieuse publication, le Tour
du Monde, la description d’un grand tableau qui correspond
évidemment aux ouvrages de nos peintres que nous classons sous
le nom de peintures d’histoire.
Permettez-moi de vous lire cette description, qui donne vraiment l’idée
d’un composition imposante.
Le voyageur, M. Aimé Humbert, ministre plénipotentiaire
de la Confédération suisse, fait le récit des fêtes
religieuses données annuellement au Japon.
Le septième et dernier jour de la fête est consacré
à la commémoration de la mort de Bouddha. Ce jour-là,
dans le temple de Toôfoukzi à Kiotô, résidence
du mikado, on déroule le célèbre tableau de Néhanzaô,
peint par Toôdenzou.
« Au centre de cette grande toile, le Bouddha est représenté
étendu sous les arbres de saras, plongé dans le repos de
l’éternel néant. Le calme solennel de sa figure révèle
que l’affranchissement de son intelligence est consommé,
que le sage est irrévocablement entré dans le nirwâna.
Ses disciples, autour de lui, le contemplent avec une expression mêlée
de regret et d’admiration. Les pauvres, les opprimés, les
parias, pleurent l’ami charitable qui les a nourris des aumônes
qu’il recueillait pour eux, et le consolateur dont la parole compatissante
leur a ouvert les perspectives de la délivrance. Les animaux même,
la création entière s’émeut en voyant réduit
à l’état de cadavre celui qui respecta constamment
la vie, sous toutes les formes qu’elle revêt dans la nature.
Les génies de la terre, des eaux et des airs s’approchent
avec respect, suivis des hôtes de leurs domaines, les poissons,
les oiseaux, les insectes, les reptiles, les quadrupèdes de toutes
sortes jusqu’à l’éléphant blanc, degré
suprême de métempsycose brahmanique. »
Voilà certes qui donne l’idée d’une inspiration
pleine de grandeur, d’une vaste composition dont l’effet doit
être singulièrement imposant. Vous retiendrez, Messieurs,
le nom de l’artiste, de Toôdenzou, et vous le garderez dans
votre mémoire auprès de celui d’Oksaï, l’auteur
des quatorze albums de croquis dont je vous ai montré quelques
merveilleux spécimens. Mais ce n’est point seulement en peinture
que se manifeste, avec un égal caractère de grandeur et
d’élévation, le sens esthétique du peuple japonais.
Dans la même relation, M.Humbert parle en ces termes d’une
statue colossale du Daïboudhs ou Bouddha.
« Le chemin qui y conduit s’éloigne de toute habitation
et se dirige vers la montagne ; il serpente d’abord entre les haies
de hauts arbustes ; ensuite l’on ne voit plus rien devant soi qu’une
route toute droite, qui monte au milieu du feuillage et des fleurs ; puis
elle fait un contour comme pour aller à la recherche d’un
but éloigné, et tout à coup l’on voit apparaître,
au fond de l’allée, une gigantesque divinité d’airain,
accroupie, les mains jointes, et la tête inclinée, dans une
attitude d’extase contemplative.
« Le saisissement involontaire que l’on éprouve à
l’aspect de cette grande image fait bientôt place à
l’admiration. Il y a un charme irrésistible dans la pose
du Daïboudhs, ainsi que dans l’harmonie des proportions de
son corps, la noble simplicité de son vêtement, le calme
et la pureté des traits de sa figure. Tout ce qui l’environne
est en parfait rapport avec le sentiment de sérénité
que sa vue inspire. Une épaisse charmille, surmontée de
quelques beaux groupes d’arbres, ferme seule l’enceinte du
lieu sacré, dont rien ne trouble le silence et la solitude. A peine
distingue-t-on, cachée dans les feuillage, la modeste cellule du
prêtre desservant. L’autel, où brûle un peu d’encens
aux pieds de la divinité, se compose d’une table d’airain,
ornée de deux vases de lotus, du même métal et d’un
travail excellent. Les marches et le parvis de l’autel sont revêtus
de larges dalles formant des lignes régulières. L’azur
du ciel, la grande ombre de la statue, les tons sévères
de l’airain, l’éclat des fleurs, la verdure variée
des haies et des bosquets, remplissent cette retraite des plus riches
effets de lumière et de couleur. »
Vous le voyez, Messieurs, l’art japonais n’est pas seulement
un art de décorateurs ; c’est ce que je tenais à vous
prouver. Il a toutes les aspirations, toutes les élévations,
toutes les inspirations du grand art.
Les feuilles peintes que le Japon nous envoie n’ont pas évidemment
l’importance du tableau et de la statue dont nous venons de lire
la description ; elle suffisent cependant à révéler
le génie pittoresque d’un peuple.
Elles sont imprimées en couleur par le même procédé
que nos papiers peints, c’est-à-dire qu’elles se répètent
et se débitent à l’infini, et cependant, on ne saurait
trop y insister, ce sont vraiment des œuvres d’art.
Nos grands fabricants ont réalisé dans le papier peint de
luxe des merveilles sans rivales. Mais, oserai-je le dire, il me semble
que nous pouvons demander conseil aux Japonais pour la décoration
du papier peint bon marché.
Je n’apprendrai à personne ici que le prix de revient du
papier peint augmente dans la proportion du nombre des couleurs employées.
Or, nous pouvons reconnaître que nos papiers peints à deux
ou trois tons sont très-généralement bien peu agréables
à la vue.
Voulez-vous me permettre de les comparer aux papiers japonais de même
condition ?
En voici un composé de deux tons seulement, du rouge et du vert,
appliqués sur le fond uni du papier dont la nuance dans la pâte
même est d’un blanc laiteux, crémeux, véritablement
exquis. Eh bien, avec ces deux tons et le ton du papier, l’artiste
a su combiner le dessin le plus vivant, le plus coloré, le plus
vibrant et le plus gai qu’on puisse imaginer. Ce sont de longues
aigrettes de fleur s’épanouissant, comme des gerbes déliées,
à travers des mailles irrégulières formées
par de grands roseaux aux feuilles tourmentées, aux longues tiges
gonflées de séve.
Avec un ton de plus, le jaune, nous obtenons des lacets et des treilles
de vigne vierge toute empourprée, rougie, dorée par les
premières morsures des bises d’automne. La même plante,
si riche en cette saison, s’attachera, sur une autre feuille, à
des cannelures aux orbes profondes, audacieusement entaillées dans
le fût de quelque colonne imaginaire. Augmentons-nous le nombre
des tons, nous arrivons à des richesses de coloration féériques,
à des combinaisons de lignes empruntées, avec une perfection
magistrale, aux formes naturelles, et transformées par l’imagination
la plus souple et la plus féconde. Et si j’ai dit que notre
fabrication, dans le papier de luxe, l’emportait sur la fabrication
japonaise, cela est vrai de l’imitation, pour ainsi dire réaliste
et en trompe-l’œil de la fleur, plutôt que du sentiment
décoratif et du sentiment de la nature, dans lesquels les artistes
japonais sont tout au moins nos égaux.
C’est qu’en effet, plus que nous, ils possèdent et
appliquent les principes infaillibles qui permettent de transformer en
œuvre d’art décoratif les éléments fournis
par la nature. Leur éducation, à cet égard, est parfaite
et complète. S’ils luttent avec la réalité
dans leurs peintures décoratives, c’est uniquement par la
silhouette des formes naturelles et point du tout par la recherche et
l’imitation des effets d’ombre et de lumière. Ils ont
depuis longtemps compris qu’une peinture tirée à grand
nombre par les moyens d’impression, destinée, par conséquent
à décorer les habitations qui sont disposées et éclairées
de la manière la plus différente, ne devait pas être
artificiellement éclairée par l’artiste dans un sens,
le plus souvent et forcément contraire au sens de la lumière
réelle, qui pénètre dans l’appartement.
Nos dessinateurs de papiers peints commettent donc une erreur capitale,
lorsqu’ils simulent, dans leurs peintures, les clairs et les ombres
portées que recevraient dans la réalité les objets
représentés par eux. Ils oublient que, travaillant dans
un atelier où le jour pénètre constamment du même
côté, ils éclairent leurs peintures d’une façon
conventionnelle, et que l’orientation qu’ils auront adoptée
se trouvera très-fréquemment opposés à l’orientation
de l’appartement où leur décoration doit prendre place.
Malgré la perfection du rendu, et précisément à
cause de cette perfection, nos artistes décorateurs cèdent
à un principe faux, l’illusion ; tandis que les artistes
japonais, ne peignant que par teintes plates, sont rigoureusement dans
la logique et observent la loi fondamentale de l’art décoratif,
dès qu’il est forcé d’avoir recours aux moyens
de production industrielle.
Ce que nous disons là du dessin appliqué aux papiers de
tenture est, à plus forte raison, également vrai des dessins
destinés aux étoffes, aux tapisseries, aux faïences
et aux porcelaines, c’est-à-dire à toute fabrication
d’objets qui, par nature, sont essentiellement mobiles.
La perspective au Japon est également soumise à ces lois
rigoureuses de la mobilité des objets. Aussi les artistes japonais
se bornent-ils dans cet ordre à appliquer une sorte de perspective
linéaire toute de sentiment.
D’ailleurs, ce sens délicat des lois de l’art décoratif
n’est pas le privilège du Japon : tout l’Orient a connu
ces lois et a su les appliquer avec une certitude et une perfection que
nous pouvons lui envier.
Concluons donc plus spécialement sur l’art
japonais. Rappelons que ses caractères essentiels sont la dyssymétrie,
le style, la couleur, et encore l’invention, l’imagination,
transformant la nature savamment connue, profondément étudiée,
et la ployant aux nécessités expressives de l’art
; rappelons le sentiment si juste du contraste des couleurs, grâce
auquel les artistes japonais ne reculent devant aucune intensité
d’effet ; rappelons la richesse éblouissante de leurs compositions
peintes, leur recherches de l’harmonie dans la forme et dans la
décoration, du caractère dans le dessin ; leur fécondité
inépuisable, l’abondance avec laquelle ils varient à
l’infini les motifs les plus connus, pour leur donner l’esprit,
la grâce et une saveur d’imprévu tout à fait
locale. Ils ont poussé le dillétantisme de l’art au
delà de ce qu’on saurait imaginer. Non-seulement ils ont
ménagé aux sens de la vue les plus rares plaisirs, les satisfactions
les plus exquises, en déployant toutes les ressources, tous les
prestiges, toutes les magies de la couleur ; mais, allant plus loin encore,
ils ont inventé ce que j’appelerai l’esthétique
du toucher. – Les formes des objets fabriqués par eux sont
calculées avec raffinement, pour éveiller et chatouiller
toutes les délicatesses du tact. Leurs petites meubles, leurs boîtes,
leurs bijous, d’une forme toujours ingénieuse et toujours
variée ; leurs charmantes amulettes, leurs boutons si cherchés
de motifs et d’aspect ; toutes ces bagatelles sollicitent et appellent,
pour ainsi dire, les caresses de la main. Elles sont d’une fantaisie
inépuisable, soignées, finies, achevées avec une
précision toute mathématique, et faites pour épouser
étroitement les formes de la paume et des doigts. Nulle saillie
extérieure ; tous les angles sont émoussés, arrondis
en ces objets qui donnent au contact la sensation indéfinissable
d’une matière dure et cependant malléable.
Il semblerait qu’une préoccupation si constante doit imposer
aux ouvrages japonais un caractère de fadeur excessive. C’est
précisément le contraire qui se produit, et, en effet, avec
la finesse de jugement et de goût qui leur est propre, les artistes
japonais ont su relever ces énervements de la forme par l’accentuation
et le caractère énergique du dessin, et aussi par l’imprévu
des combinaisons qui président à l’architecture, à
la construction intérieure et extérieure de ces mêmes
objets.
Ils éveillent chez l’amateur l’idée de force
et de résistance ; ils suscitent l’illusion, la sensation
du relief par l’esprit et par le trait nerveux du dessin. On remarquera,
par exemple, que le dessin décoratif appliqué à ces
laques, à ces ivoires, à ces bois, à ces écailles
d’un modelé si savamment émoussé, affecte toujours
des formes anguleuses, rompues, fréquemment contrastées,
opposées dans leur direction, mais toujours (il faut le rappeler
et y insister), toujours indiquées en conformité d’esprit
avec les types naturels simplement exagérés et, de parti
pris, accusés dans le sens de l’énergie.
Mais ce qui domine dans
la fabrication industrielle, c’est, avant toute chose, l’invention,
une imagination inépuisable, s’exerçant à varier
incessament les formes des objets, en respectant scrupuleusement, toutefois,
le principe de leur destination ; en se conformant tout d’abord
au but qu’ils doivent remplir, en l’appropriant soigneusement
à l’usage, au service pour lesquels ils sont faits. Aussi
éprouve-t-on toujours une réelle jouissance esthétique,
et goûte-t-on la pleine satisfaction que laissent les œuvres
parfaites, en présence d’une œuvre d’art venue
de Yedo[6]. Et maintenant, Messieurs quel peut être le résultat
de cette causerie sur un art que le contact de la civilisation occidentale
va dénaturer, si déjà ce n’est fait ?
Au moment où nous introduisons au Japon les mœurs, les usages,
les coutumes et les arts de l’Occident, aurais-je la ridicule prétention
de vous engager à soumettre l’art français à
l’art japonais ? Cette pensée est bien loin de moi.
Je ne viens pas vous demander d’imiter platement ni même d’imiter
ces arts de l’extrême Orient ; je sais que je ne l’obtiendrais
pas du libre génie de nos artistes.
Je sais qu’ils ne consentiront jamais à abdiquer leur personnalité
au profit d’un paresseux empirisme qui consisterait soit à
imiter sans les comprendre, soit à mélanger sans ordre ni
raison ces formes d’un art étranger.
Mais je crois que vous étudierez ces conceptions subtiles ert charmeresses,
ces principes d’une science et d’un sentiment d’art
si profond, et que vous saurez les appliquer, les étendre, les
perfectionner, les approprier à nos usages, pour la plus grande
gloire du goût français et la fortune de notre industrie
sur les marchés du monde.
FIN.
[1] d’autres sources disent 1639.
[2] Kyushu, la plus méridionale, Hokkaïdo,
au nord et Honshu, au centre
[3] Chez Hachette (note de Chesneau).
[4]Voir Viollet-le-Duc, Dictionnaire
raisonné d’architecture, aux mots Proportion
et Symétrie (note de Chesneau).
[5] La Flèche de la courbe,
sur la façade, est de 0,072 millimètres ; sur le coté
sud, elle est de 0,123 millimètres (V. Beulé, t. II) (note
deChesneau).
[6] Ces dernières
considérations ont déjà été développées
par l’auteur dans un travail antérieur où il n’a
fait que les reprendre. Voir les Nations rivales dans l’Art, 1 vol.
in-18, chez Didier. (note de Chesneau).
retour au texte introductif
retour à la page _textes_
retour à la page principale