page créée le 6 mai 2003
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        Quand, à l'occasion de l'exposition de l'Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l'industrie de 1869, où est montré un « musée oriental », Ernest Chesneau donne une conférence sur l’art japonais, cela n'est pas réellement faire preuve d’une grande indépendance d’esprit. Et pour cause, la mode japonisante, le japonisme, est déjà bien installée en Europe. De fait, cet art intrigue les artistes européens depuis quelques années déjà : dans la première moitié du siècle quelques livres dédiés au Japon et ornés de gravures, dont plusieurs d’après des peintures japonaises inédites, sont édités en France. Par ailleurs, quelques œuvres originales circulent aussi et, dans son ouvrage L’Atelier d’Ingres, le peintre Amaury-Duval révèle que son maître aurait collectionné des estampes, sans qu’il existe pourtant la moindre preuve. Par ailleurs, en 1855, à l’Exposition universelle de Paris, quelques objets sont montrés au grand public dans le pavillon de la Hollande. Mais c’est surtout à celle de 1867, à laquelle le Japon participe pour la première fois de façon officielle, que la culture nippone fait son entrée véritable en Europe (on se rappelera que le Japon est resté refermé sur lui-même jusqu’en 1854 – Ernest Chesneau le rappelle dans son texte – ce qui n’a pas manqué de piquer la curiosité des Européens envers ce pays si riche en histoire et en culture).
        L’exposition de 1867 fut donc le véritable point de départ du japonisme, c’est-à-dire de la tendance généralisée des arts européens à prendre comme influences ou à s’approprier non seulement l’ameublement et l’habillement mais aussi les motifs et les techniques. Présentée deux ans après l’Exposition, la conférence d’Ernest Chesneau se situe donc dans ce mouvement.
        Pourtant, à la lecture de ce texte on sent que l’Europe est encore en pleine découverte de la culture japonaise. L’auteur dit d’ailleurs que « ce n’est encore et ce ne sera pendant bien longtemps qu’avec une extrême difficulté, dans des limites on ne peut plus restreintes, que les investigations de nos voyageurs pourront franchir le périmètre de l’Empire si soigneusement gardé », il en va de même pour l’art. Ainsi pour Chesneau, le Japon est-il encore un « groupe d’îles mystérieuses » qu’il n’hésite pas à présenter comme, on pourrait dire, un oursin. Il écrit en effet que les contours des îles du Japon « violemment déchiquetés, se découpent en dent de scie, irrégulières et aiguës, qui semblent les défendres de toute approche, et s’avancent comme une menace, en pointes hérissées, dans l’azur intense du grand océan » ; mais cet abord repoussant met en valeur, comme l’indiquent les lignes qui suivent, toute la douceur de l’intérieur du pays, habité par « un peuple d’enfants ingénieux, pratiques, rusés, mais aimables et charmants ». La vision que l’auteur éveille, grâce à son introduction, dans l’imaginaire de ses auditeurs est donc à rapprocher de celle de l’Orient, encore vive dans ces années soixante du XIXe siècle. Mais en s’y substituant, le Japon va jouer le rôle d’un nouvel horizon mystérieux et toujours plus lointain dont tous les trésors sont encore à dévoiler.
        Un autre point qui montre que la découverte du Japon et de sa culture est encore fraîche à cette époque, se voit dans les difficultés éprouvées par Chesneau pour discuter de l’art japonais en lui-même. Sans le condamner pour son intrusion dans l’art grec, certainement inévitable pour l’époque, son discours manque de toute évidence du véritable vocabulaire pour décrire et interpréter les œuvres d’art qu’il présente lors de sa conférence. Si bien qu’il n’arrive pas à exprimer tout l’intérêt que peuvent éveiller ces objets.
        De plus, Chesneau reporte, certainement malgré lui, la hiérarchie des genres de l’Académie dans l’art japonais. Il écrit en effet que les « feuilles peintes [du Japon] n’ont pas évidemment l’importance du tableau et de la statue » et, plus loin, qu’« elles sont imprimées en couleur par le même procédé que nos papiers peints, c’est-à-dire qu’elles se répètent et se débitent à l’infini, et cependant […] ce sont vraiment des œuvres d’art. ». Ceci est bien absurde quand on sait que le Japon, et toutes les cultures non-occidentales avec lui, ne connaît évidemment pas cette hiérarchie et ne voit pas de véritable supériorité d’un art sur un autre, de la peinture sur la gravure ou de la sculpture sur l’ameublement. Au Japon, tout est fait avec art, c’est-à-dire, selon le sens premier du mot, avec savoir-faire.
        Est-il alors bien opportun à ce moment-là de prétendre pouvoir disserter sur cet art presque inconnu ? Bien sûr, pour notre part, nous n’apprendrons rien sur l’esthétique extrème-orientale en lisant ces lignes. Mais, en les replaçant dans leur contexte historique, nous comprenons que Chesneau jette les bases d’une compréhension de cet art. Toute étude d’un sujet connaît des débuts difficiles et doit être faite avec les outils à disposition. C’est bien ce que tente Chesneau, avec plus ou moins de fortune et des références mal adaptées. Par ailleurs, il faut prendre en compte la nature de son auditoire. En s’adressant à des jeunes créateurs d’arts industriels, il ne dit pas la même chose qu’à des membres de l’Institut et, s’il prend la parole devant les premiers, ce n’est pas pour faire une longue dissertation sur l’esthétique japonaise mais bien pour leur apporter de nouvelles influences, pour qu’enfin ait lieu le renouvellement tant attendu au XIXe siècle de la tradition esthétique. C’est d’ailleurs en cela que le japonisme ce différencie de l’orientalisme : d'une part, les décorateurs avaient moins été intéressés par les formes du Proche-Orient que par celles de l'Extrême-Orient, et, d'autre part, les peintres n'avaient fait qu'adapter une thématique orientalisante à leur technique occidentale (c'est-à-dire, sans chercher à en reprendre l'esthétique).
        Une question se pose alors : pourquoi l’art occidental peut-il prendre l’art japonais comme influence, alors que celui-ci en contredit toute la tradition ? Une première réponse serait de dire que, dans une société qui n’est justement plus sûre de ses traditions, toute autre influence forte, porteuse de nouveauté est bonne à prendre. De plus, l’exotisme joue évidemment un rôle prépondérant comme les chinoiseries du XVIIIe siècle et, encore une fois, l’orientalisme, un siècle plus tard. Dans beaucoup d’esprits, le lointain est synonyme d’Eden et la description que donne Chesneau du Japon n’en est pas éloignée. Par ailleurs, le Japon a une culture millénaire qui semble avoir ses racines dans cet âge d’or tant recherché en Occident. Enfin, au XIXe siècle, en relisant avec des yeux nouveaux les textes anciens sur lesquels toute la culture est fondée et en les éclairant par de nouvelles découvertes, cet Occident passe lesdites traditions au crible. Il apparaît alors aux intellectuels de l’époque que ces traditions ont été faussées car mal interprétées. De là l’intérêt de la digression de Chesneau sur l’art grec que l’on a trop vite eu envie de condamner. La symétrie dont on a fait tant de cas dans l’art occidental n’est pas une réminiscence de l’art grec, mais bien une mésinterprétation. La tradition est donc fausse et pour retrouver des bases "pures", c'est-à-dire l'Antiquité telle qu'elle a réellement été, l’art du Japon peut peut-être être l’un des chemins.
        Toutefois, Chesneau demande à son auditoire, les futurs créateurs d’objets de décoration, de s’inspirer intelligemment de l’art japonais et non pas d’en copier les motifs, les matières et les formes. Ils ne doivent pas se faire plus japonais que les Japonais mais intégrer leurs techniques pour les adapter à l’art occidental et ainsi créer de nouvelles formes. Ce système d’influence a toujours eu lieu au cours des siècles et nie toute idée d’un art pur qui se serait développer de lui-même.
        Au XIXe siècle, l'art japonais est donc pour l'art occidental l'unes des influences les plus fortes depuis des siècles. Il va s’intégrer dans tous les strates et si, à la fin du second Empire, des artistes et des artisans à la mode en reprennent les formes et les motifs, d’autres, particulièrement dans le domaine de la peinture, mettent à leur profit les couleurs, les perspectives divergentes, les points de vue en hauteur, etc. D’autres encore s’inspirent plus généralement de l’idée de l’égalité des arts et fondent des mouvements comme Arts and Crafts en Angleterre, le Jugendstil dans les pays germaniques et l’Art nouveau dans les pays francophones. Des mouvements qui accomplissent le rêve de Chesneau, la régénération appropriée de l’art occidental.

Alfred Stevens, La Lettre de rupture, vers 1867,
huile sur toile H. 0,745 m ; L. 545 m,
Paris, Musée d'Orsay
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