page créée le 24 octobre 2003
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Emile Bernard, Etude de Bretonnes ou La Ronde bretonne,
vers 1888-1890, huile sur toile, H. 0,810 m ; L. 0,540 m,
Quimper, Musée des Beaux-Arts
Dans
les années 1880, se forme à Pont-Aven (Finistère-sud)
un groupe de jeunes artistes, que l’on a depuis appelé l’Ecole
de Pont-Aven. Les raisons de leur installation dans ce petit village éloigné
d’une trentaine de kilomètres de Quimper sont multiples.
D’une part, matérielle : les prix demandés par les
pensions sont minimes, mais, d’autre part, évidemment artistiques
: ces peintres veulent s’échapper de Paris et de l’atmosphère
confinée du milieu artistique (dans les ateliers, dans les salons
…). Après avoir complètement rejeté la peinture
dite académique – celle qui répète des thèmes
et des techniques sans paraître les comprendre –, ils cherchent
de nouveaux motifs à peindre. Ils veulent aussi se démarquer
de l’Impressionnisme de la génération précédente,
qui à cette époque est de mieux en mieux accepté.
De fait, ils demandent plus d’autonomie dans leur pratique et surtout
des motifs en sympathie avec leur volonté artistique la plus profonde.
Pour Paul Gauguin et Emile Bernard, qui rendent célèbre
le groupe de Pont-Aven, la Bretagne semble leur offrir ce qu’ils
recherchent. La rusticité de la vie rurale est en accord avec leurs
désirs de retour à une forme de primitivisme pictural. Les
riches coloris du bocage breton qu’illuminent toujours différemment
les heures de la journée sont pour eux une invitation à
asservir la couleur à leurs besoins. La douceur du relief et la
végétation abondante leur offrent des motifs simples qui
s’accordent avec leur idéaux de simplification artistique
des formes.
Toutes ces formules se
retrouvent dans le tableau d’Emile Bernard intitulé Etude
de Bretonnes ou La Ronde bretonne. L’artiste utilise
des couleurs qui ne sont pas celles qu’il a vu sur le motif ou du
moins, il n’essaie pas de les reproduire dans leurs moindres effets.
Il simplifie au maximum les formes en restreignant sa palette, tant dans
le paysage (réduit ici à son plus simple appareil) que dans
les personnages : l’absence presque totale d’ombres laisse
les corps et les vêtements sans modelé ; les deux musiciens
(au centre, en haut de la toile) n’ont pas de traits de visages
et surtout le groupe de femmes en habits sombres et coiffes blanches qui
dansent la gavotte ressemble plutôt à un muret séparant
les musiciens des deux femmes au premier plan. Cette simplification est
renforcée par les cernes sombres qui entourent les formes concourant
à les considérer comme totalement planes (ce qu’on
appelle le cloisonnisme). Une planéité qui se voit dans
l’œuvre entière puisque Bernard emploie un même
ton de jaune et de vert dans la description du pré, sans préoccupation
des distances, ce qui fait presque disparaître l’impression
de la troisième dimension. Je dis « presque » parce
que le peintre utilise tout de même quelques effets qui lui permettent
de montrer que certaines éléments sont éloignés
du point de vue : l’absence de traits sur le visage des musiciens,
l’imprécision des formes des deux femmes assises dans le
champ en haut à gauche et dans les arbres derrière elles.
Dans son tableau, l’artiste joue donc sur la culture visuelle du
spectateur. Comment en effet reconnaît-on un visage de femme avec
une coiffe dans une forme oblongue, marquée de taches jaunes, brunes
et vertes et d’a-plats blanc et rouge ? Et il en va de même
pour chaque élément de la surface peinte. Bernard joue sur
la ressemblance, cette ressemblance chère à la tradition
picturale classique. Chez lui la forme en perdant cette ressemblance,
prend tout son sens de référence. Car, en effet, ce que
nous voyons chez Bernard et ce que nous voyons dans n’importe quelle
œuvre d’art réaliste, n’est pas l’objet
lui-même, mais bien une image qui fait référence à
cet objet. Seulement, chez Bernard, ceci est encore plus perceptible car
encore accusé. Cela encourage le spectateur à se poser la
question : qu’ai-je sous les yeux ?
Ces recherches formelles
sont totalement neuves au XIXe siècle. Neuves mais pas spontanées.
Les peintres du mouvement synthétiste, puisque c’est comme
cela qu’on a pris l’habitude de l’appeler, – Paul
Gauguin, Paul Sérusier, Emile Bernard…– se situent
dans la continuité des recherches artistiques menées par
Jean-Auguste-Dominique Ingres pour la territorialisation des formes (c’est-à-dire
qu’à une forme est attribuée un étendue bien
déterminée) et par Eugène Delacroix pour la libération
des couleurs. D’ailleurs, Bernard engage le spectateur à
prendre en compte ces innovations plastiques en le détournant du
thème. En effet, que représente ce tableau ? Un thème
populaire : des anonymes qui dansent au son d’une musique aux tonalités
oubliées et deux femmes en costumes traditionnels qui discutent.
Cette description est celle d’un tableau somme toute assez banal.
Elle pourrait convenir à de nombreuses toiles exposées aux
Salons, dans la même période. En effet, le désir de
ruralité n’est pas réservé aux artistes de
Pont-Aven. Les peintres réalistes et naturalistes de la fin du
siècle le ressentent aussi. La Bretagne et les autres régions
françaises voient très souvent, au retour des beaux jours,
de nombreux artistes parcourir leurs routes. Les uns peignant les paysages,
les autres des scènes de la vie quotidienne.
Mais, on l’aura compris, Emile Bernard (et les autres peintres de
Pont-Aven) ne veulent pas d’un art que je pourrais qualifié
d’anthropologique, du moins pas uniquement. Si les us et coutumes
des Bretons (qui semblent sortis d’un autre âge) sont pour
eux une source d’interrogation et/ou d’émerveillement,
ils sont aussi le support aux recherches plastiques que j’ai dites.
Ainsi, les tableaux du
mouvement synthétiste, sont des coups de pieds hargneux dans la
tradition picturale instaurée à la Renaissance et qui perdure
jusque dans le XXe siècle. Pour ces artistes un tableau n’est
plus une fenêtre ouverte sur le monde, mais une toile de lin sur
laquelle sont disposées des couleurs (et je dois encore ici répéter
la célèbre phrase que Maurice Denis a énoncée
dans ses Théories (1890-1910) : « Se rappeler qu’un
tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme
nue ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface
plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblé. »).
A leur époque (et c’est toujours vrai à la nôtre),
quelqu’un qui veut représenter le monde tel qu’il est
doit plutôt se servir de la photographie. Ainsi libéré
des astreintes de la tradition, l’artiste exprime son monde intérieur,
sa vision personnelle des choses, ses désirs, ses angoisses. Et,
délivré de ses contraintes réalistes, le tableau
devient une fenêtre ouverte sur l’artiste.