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Considérations philosophiques
sur l’art.
Thèse de philosophie
présentée à la faculté des
lettres de l’académie de Strasbourg,
et soutenue publiquement,
le mercredi 23 janvier 1839, à 2 heures après midi,
pour obtenir le grade de docteur ès lettres,
par
E. Quinet
licencié ès lettres.
Strasbourg,
De l’imprimerie de F. G. Levrault, rue des juifs n° 33.
1839.
Président de la thèse :
M. Bautain, Doyen de la Faculté des lettres.
-
L’art a pour but la représentation du beau
que l’on a justement appelé la splendeur du vrai. Dire qu’il
est à lui-même sa propre fin, c’est dire que le moyen
est fait pour le moyen. Cette dernier théorie est née d’une
réaction contre le génie du XVIIIe siècle, qui ne
cherchait dans les arts que la démonstration des maximes politiques
et religieuses sur lesquelles il fondait son empire. Ce fut là
sans doute une manière de revendiquer la liberté de l’art.
Mais cette émancipation n’était véritablement
que négative, puisqu’elle se bornait à l’isoler
des circonstances environnantes, et à lui créer par une
sorte d’abstraction une royauté imaginaire. La véritable
grandeur de l’art repose sur son alliance avec la beauté
éternelle.
Chaque partie de l’espace renferme un monde, et
sous les circonstances les plus passagères se cache une pensée
immuable. L’art a pour but d’atteindre l’immuable dans
l’éphémère, l’éternité
dans le temps, et d’exprimer l’infini par le fini, l’invisible
par le visible.
Toutes les formes extérieures sont le symbole
d’une pensée qu’elles renferment. L’artiste,
sans détruire le symbole extérieur, a pour mission de révéler
la pensée qui y est contenue. C’est en cela qu’il diffère
du philosophe qui peut nier les formes pour ne s’occuper que des
idées. L’artiste, au contraire, a deux mondes à régir,
le réel et l’idéal. Il ne peut ni les détruire
l’un par l’autre, ni les résoudre l’un dans l’autre.
Il faut qu’il les laisse également subsister, et qu’il
fasse sortir l’harmonie de leurs contradictions apparentes.
L’art en soi existe indépendamment de l’homme.
Avant l’apparition du genre humain, l’univers était
un grand ouvrage d’art qui racontait la gloire de son auteur. La
beauté avait déjà été réalisée
dans la nature. Le premier lever de soleil au sortir du chaos, le premier
murmure de la mer en touchant ses rivages, ce furent les premiers poëmes
où se peignit l’éternel. Quoique nul peuple ne fût
encore dans le monde, l’idée d’art était déjà
complète. L’ouvrage et l’ouvrier étaient en
présence l’un de l’autre ; la nature était la
représentation de l’idéal suprême. Si ces sortes
de rapprochements n’étaient pas trop souvent arbitraires,
on pourrait même dire qu’il existait déjà une
sorte d’image anticipée de la division des arts. Dans ce
sens, les formes des montagnes seraient l’architecture de la nature,
les pics, sculptés par la foudre, sa statuaire, les ombres et la
lumière sa peinture, le bruit des vents, des flots et de la création
entière, son harmonie, et l’ensemble de tout cela, sa poésie.
On a pendant longtemps fait reposer tout l’art
humain sur le principe de l’imitation. Il serait facile de démontrer
qu’aucun des arts en particulier ne copie un objet déterminé
; quel que soit celui que l’art veuille représenter, il le
change, il le modifie ; en quelque manière il le crée une
seconde fois. Ni l’architecture, ni la sculpture, ni la peintre
ne copient servilement une partie du monde extérieur. Ils ne reproduisent
pas davantage un homme en particulier. Quel est donc le but de leur imitation
? L’idéal, le beau en soi, l’immuable ; tous les arts
imitent, en effet, mais ils imitent l’Eternel.
Ni la nature ni l’art ne sont copiés l’un
sur l’autre, mais l’un et l’autre dérivent d’un
même original, qui est Dieu.
L’idée par laquelle les peuples se sont
représenté l’Etre éternel, est donc celle qui
décide des règles et de la forme de leurs arts. Selon qu’ils
auront plus ou moins approché de cet idéal suprême,
le développement entier de leur génie plastique sera modifié.
Il en résulte qu’une histoire des arts suppose nécessairement
une histoire des religions.
De là trois divisions principales : l’art
oriental, l’art grec, l’art chrétien.
1.° Dans l’origine, au sein d’un panthéisme matériel,
les formes de la nature et des animaux ont seules été prises
pour symboles de l’idéal. La figure de l’homme est
pour ainsi dire absente des œuvres de l’Orient. Un seul art
a pu s’y développer d’une manière complète,
et c’est aussi celui qui est le plus impersonnel de tous, l’architecture.
2.° Chez les Grecs, l’homme s’adorant
lui-même, est devenu par excellence le symbole du divin. La statuaire
a été l’art dominant, et pour mieux dire l’invention
particulière des Hellènes. C’est celui qui répondait
le mieux à la forme sous laquelle ils concevaient l’idéal
suprême. L’art a été pour eux une apothéose
de l’humanité.
Les Romains, ayant dans le fond la même religion
que les Grecs, ont eu le même idéal, c’est-à-dire
le même art.
3.° A l’avènement du christianisme,
la matière a cédé à l’esprit, l’humanité
a abdiqué devant le créateur. Le Dieu spirituel a vaincu.
L’humanité ne règne plus sur le trône de Jupiter.
La sensualité païenne est condamnée. Le crucifix est
devenu l’emblème de cet idéal nouveau ; et un art
moins sensuel, la peinture, a été par excellence celui des
temps chrétiens.
En Orient l’art ne se résume dans aucun
nom. Dans la Grèce Phidias, chez les modernes, Raphaël, marquent
toute la différence de deux civilisations, de deux mondes du paganisme
et du christianisme.
L’art réalise
l’idéal de Dieu tel qu’il a été conçu
par les peuples, ou imposé par la tradition. Mais en le réalisant
par des formes palpables, il l’altère et le transforme inévitablement.
D’abord, il se contente de copier les types consacrés par
le sacerdoce. Il fait, en quelque manière, partie du culte. Nulle
liberté, nulle invention dans le choix ni dans la forme des objets
représentés ; plus la foi est profonde, plus aussi l’artiste
est asservi à la tradition, ainsi qu’on peut le voir surtout
dans l’exemple de l’Inde. Cependant, peu à peu l’imagination
se substitue à la coutume. Les formes se perfectionnent en acquérant
plus de liberté. L’art se crée dans le sanctuaire
même une croyance particulière. Il change, il innove à
son gré. Il suit non plus la voie des ancêtres, mais une
certaine idée, una certa idea, comme disait Raphaël.
Il a conquis l’indépendance, en sorte que l’on peut
établir comme une loi générale, que l’art ne
grandit qu’aux dépens de la tradition, et que, né
du culte, il tend à son insu à détruire lui-même
son berceau. Tout art incline à l’idolâtrie.
A l’égard
du rapport de l’art avec les institutions politiques, on a souvent
demandé comment il a pu fleurir sous le despotisme ; qui semble
devoir tarir toutes les sources de la vie. Premièrement, il peut
arriver que ce prétendu despotisme ne soit rien en réalité
que le développement le plus énergique des idées
nationales, et que ce qui nous paraît servitude n’ait été
qu’une paix consentie par les contemporains. Telles furent les époques
de Périclès, d’Auguste, des Médicis, de Louis
XIV. Secondement, il est des arts en quelque sorte muet, l’architecture,
la peinture, qui se sont développés même dans l’oligarchie
de Venise. Troisièmement, enfin, loin que l’art soit l’allié
naturel de la servitude, il porte en soi une liberté suprême.
Il brave les verroux [sic] ; il chante dans les fers ; quand
tout est asservi, il garde seul son libre arbitre et il n’obéit
qu’à ses propres lois. Il n’est pas même esclave
des sens. Comment le serait-il des institutions humaines ? Homère,
Milton, séquestrés dans les ténèbres comme
dans un cachot, ont régné sur la nature visible.
A proprement parler, toute vie humaine est un art. Chaque
homme porte en soi un certain idéal ou plutôt une créature
supérieure qu’il doit peu à peu révéler
par ses œuvres. Chaque individu en naissant est appelé à
choisir entre ses instincts et ses passions, ce qu’il y a d’immortel
et de divin, à rejeter au contraire ce qu’il y a de faux
et de périssable en lui-même. Comme un sculpteur fait sortir
du rocher la statue qu’il aperçoit des yeux de sa pensée,
ainsi nous devons dégager notre personne morale des lien du monde
qui nous enveloppe de toutes parts. Les uns laissent l’ébauche
à moitié achevée. Les plus sages, les plus purs ne
quittent pas l’ouvrage avant que la statue ne soit détachée
du bloc. Il y a du Phidias dans toute la création morale.
Le premier et le plus élémentaire des arts
est l’architecture. Ses rapports les plus immédiats sont
avec la nature inorganique et végétale. Presque toujours
la géologie a décidé des formes primitives de l’architecture.
La forme pyramidale des monuments égyptiens a des relations avec
la nature granitique des terrains. Au contraire, les assises parallèles
des temples grecs semblent être le prolongement des couches calcaires
des montagnes de la Grèce.
L’architecture est à l’histoire du
genre humain ce que les ossements fossiles sont pour l’histoire
des époques de la nature. C’est en quelque manière
le squelette du passé d’après lequel on peut reconstruire
un moment donné de l’histoire civile.
Les peuples qui ont la même architecture, appartiennent
au même ordre de civilisation et ne composent véritablement
qu’une société.
Chez les Grecs, l’ordre dorique, l’ordre
ionique représentaient la différence fondamentale des deux
populations helléniques ; en sorte qu’un temple marquait,
par des formes mathématiques, le caractère de la nation
et de l’Etat dans leurs rapports les plus généraux
avec la nature.
Dans l’architecture byzantine, ces différences
de races doriennes, ioniennes ne sont plus observées. Le mélange
de tous les ordres s’est opéré à l’image
du mélange de tous les peuples dans la pensée chrétienne.
Enfin, dans l’architecture gothique, les ordres
épars, les colonnes diverses s’unissent et se pressent en
faisceaux dans un même pilier. Dès ce moment aussi les peuples
ne font plus qu’un même faisceau dans la main du même
Dieu. La cathédrale gothique est dans l’architecture le type
de l’unité des sociétés modernes.
L’architecture s’accroît avec le temps,
et semble l’œuvre des générations plutôt
que de l’œuvre d’un seul homme : c’est la représentation
de l’histoire universelle.
L’Italie, qui a produit le plus de sociétés
différentes, est aussi le pays du monde où l’architecture
est le plus complexe. On l’y trouve sous tous les formes, excepté
l’arabe. L’architecture gothique y a suivi surtout la trace
des invasions gibelines.
La sculpture a surtout pour objet la manifestation de
l’homme. Pour qu’elle se développât, il fallait
que l’homme commençât à se séparer de
la nature. Au moment de l’histoire où les castes se sont
effacées, le héros s’est montré, et avec lui
sa consécration par la statuaire. Après avoir successivement
adoré tous les objets de la nature, l’homme finit par se
connaître. Sa forme devient pour lui l’idéal de la
beauté suprême.
Le rapport de l’architecture à la sculpture
est celui de l’Orient à la Grèce.
La sculpture ne doit exprimer
que les idées les plus générales, l’humanité
plutôt que l’homme ; de là elle dépouille ses
sujets de tout ce qu’ils ont de périssable. Elle n’a
pas pour but d’exprimer tel individu dans tel moment donné
de sa vie, mais plutôt l’idée ou l’esprit de
toute une vie. Elle prend l’homme nu, sans aucune circonstance passagère
de l’espace ou de la durée. Elle le revêt du divin.
En un mot, toute sculpture est une apothéose ; art païen,
c’est par le paganisme qu’il atteint toute sa hauteur : il
conçoit l’homme au même point de vue que l’épopée.
Au contraire, la peinture conserve toutes les circonstances
du temps et du lieu. Elle ne montre pas nécessairement son objet
dans l’éternité, dans l’immortalité,
elle l’environne de tous les signes de la réalité,
et ses personnages sont conçus au même point de vue que les
personnages du drame. Ils ne sont point sur un piédestal supérieur
aux atteintes de la durée ; ils sont plongés dans toutes
les agitations de la vie terrestre. La peinture est celui de tous les
arts où la personne, l’individualité humaine règnent
le mieux sans partage. L’homme n’est point dépouillé
des attributs de l’existence passagère. L’individualité
conquise et consacrée par le christianisme, a créé
chez les modernes le règne de la peinture.
Le plus spiritualistes des arts plastiques est la musique
; le protestantisme qui a exclu du culte tous les autres arts, a conservé
et développé ce dernier. La musique a cela de commun avec
l’architecture, qu’elle repose sur les lois mathématiques
des sons, comme celle-ci sur les lois de la gravité. Si la peinture
se compose de dessin et de couleur, la musique se compose de mélodie
et d’harmonie. L’harmonie est de plus, jusqu’à
un certain point, pour la musique ce que la perspective est pour les arts
du dessin. La musique vocale est l’expression des sentiments et
des passions de l’homme. On pourrait dire que la musique instrumentale
est l’expression ou l’imitation de l’harmonie de la
nature. Ces deux formes de la musique ont sur-tout été représentées
par l’Italie et par l’Allemagne.
Enfin, au faîte des arts et la poésie, qui,
jusqu’à un certain point, les résume tous ; car on
peut dire qu’elle est à la fois architecture, sculpture,
peinture et musique. Avec elle s’achève l’échelle
de la beauté visible. Si l’on veut monter encore plus haut,
on demande à l’art ce que la religion seule peut donner,
et dans cette confusion se trouve l’abîme et avec lui le vertige.
Toute la poésie qui veut dépasser ses limites naturelles,
défaille dans le vide ; et franchissant le dogme, elle tombe dans
le mysticisme. Après le développement régulier de
la poésie grecque, dans Athènes, la ville de la beauté,
vient le développement extrême et anormal dans Alexandrie.
La métaphysique et le commentaire du texte qui
est fourni par la poésie. Le philosophe a pour mission d’expliquer
les inventions du poëte, comme Joseph expliquait les songes du Pharaon
d’Egypte.
La poésie proprement dite est indépendante
de la parole ; dans son acceptation la plus haute, elle est l’accord
du passé et de l’avenir, ou plutôt l’harmonie
éternelle.
Pour se réaliser elle a besoin de l’alliance
de la parole et de la musique, c’est-à-dire du rythme.
Chaque être vivant a une voix, un accent particulier
dans la nature ; de même toute pensée a un rythme nécessaire,
qui ne peut être altéré sans qu’elle ne soit
altérée elle même. Il y a des idées poétiques
auxquelles on donne le rythme de la prose ; il y a des idées prosaïques
auxquelles on donne le rythme de la poésie. Voilà la première
confusion des genres, d’où naît l’anéantissement
de l’art.
Si toute pensée a un rythme nécessaire
que l’artiste doit découvrir, il s’ensuit que chaque
genre de poésie doit avoir le sien ; et c’est là en
effet une loi universelle, à laquelle je ne connais qu’une
exception.
Cette exception se trouve
dans la poésie française, et mérite d’être
remarquée ici, puisqu’elle ne l’a pas été
encore. Elle consiste en ce que la langue française, dans les ouvrages
du siècle de Louis XIV, n’offre qu’un seul et même
mètre pour l’épopée et pour le drame, je veux
dire l’alexandrin. Ce point, qui paraît d’abord insignifiant
et méprisable, entraîne de grandes conséquences, et
cette confusion dans le forme ne manque pas d’en produire de très-considérables
dans le fond. Que l’on se figure un moment Sophocle, au lieu de
son vers ïambique, si dégagé de mots, si bref, si dépouillé
de vêtements et de matière, si beau de la seule nudité
antique ; qu’on se le figure, dis-je, composant ses drames dans
l’hexamètre magnifique surabondant, intarissable d’Homère
: toute l’économie du style de l’écrivain le
plus parfait que l’imagination puisse concevoir, sera aussitôt
changée. Sorti du langage naturel des passions, le poëte dramatique
s’élèvera au langage des dieux, sans pouvoir dire
comme le poëte épique, que c’est la Muse qui chante
et non l’homme qui parle. Cette langue des rois pasteurs, qui est
celle de Sophocle, une fois abandonnée, le changement passera des
mots aux sentiments, des sentiments aux personnages, puis à la
composition entière, laquelle, jetée hors du ton véritable,
ne pourra échapper à la déclamation. Or, ce changement
se trouvera être l’ouvrage d’une circonstance aussi
futile et aussi ridicule en apparence, que la différence d’un
pied de plus ou de moins dans le vers fondamental, sur lequel repose tout
le système du poëme. Or, en France, on ne peut nier que le
drame ne soit écrit dans le mètre et le rythme de l’épopée.
La vraie réforme consisterait donc, non pas à changer la
nature de l’alexandrin, mais à trouver dans la langue française
le vers qui correspond à l’ïambe des Grecs, des Latins,
des Italiens, des Anglais, des Allemands, et de tous les modernes en général
; car ce vers existe assurément.
La poésie est lyrique, ou épique, ou dramatique.
Dans la forme primitive, la poésie, recueillie à sa source,
c’est-à-dire à Dieu même, est, pour ainsi dire,
hors des conditions du temps, de l’espace et de la personnalité
; elle est lyrique. Elle chante l’Eternel à l’exclusion
du temps, le Dieu sans la créature, l’Etre en soi plutôt
que les êtres en particulier. De là les monuments primitifs
des peuples sont des hymnes, des dithyrambes ; les Védas des Indiens,
les Izeds des Persans, les chants perdus d’Orphée, les Eddas
des Scandinaves, les Hymnes ecclésiastiques des Chrétiens.
Voilà la base et la substance première de toute poésie
exprimée par la parole humaine.
La poésie lyrique, dans sa formes la plus pure,
est le premier accent de l’humanité éveillée
dans l’infini. L’imagination humaine ne s’occupe pas
toujours de l’Eternel ; à mesure que la première intuition
de l’infini fait place à celle de la nature visible du fini,
la relation du créateur et de la créature, de l’idéal
et du réel s’établit dans la pensée de l’homme
; et de là le genre de poésie, selon la manière dont
cette relation est conçue.
L’homme peut être frappé de l’harmonie
qui existe entre l’univers et son auteur ; il peut rattacher tous
les objets de la nature et tous les évènements de l’histoire
à une même unité ; il peut suivre les traces et la
présence permanente du divin à travers tous les accidents
de la vie terrestre. En un mot, sous toutes les scènes de la nature
et de l’histoire, il est libre de reconnaître la sagesse céleste
et le plan d’une providence, quel que soit le nom qu’il lui
donne : la poésie qui naît de ce système d’idées,
s’appelle poésie épique.
En second lieu, l’esprit peut n’être
frappé que de la discorde qui est établie entre le créateur
et la créature. L’homme, au lieu de vivre sous l’assistance
immédiate de la divinité, sera représenté
dans une lutte perpétuelle avec lui-même et la nature entière.
Une querelle incessante sera établie entre la terre et le ciel
; l’homme sera livré à lui-même, et la scène
se passera dans les ténèbres de son cœur privé
de la lumière céleste. Les dieux n’apparaîtront
que vers le dénouement, pour mieux marquer qu’ils étaient
absents du reste de la pièce. Cette poésie sera la poésie
dramatique.
De ces considérations
se déduisent naturellement les lois qui sont propres à chacun
de ces genres de poëmes. Si l’épopée est le lien
idéal du ciel et de la terre, il s’ensuit qu’elle ne
peut exister sans manifester d’une manière sensible la présence
du divin. Les scènes de l’épopée se passent
en quelque sorte dans l’idée même de Dieu. De là
la nécessité du merveilleux. Il n’est point nécessaire,
comme le pensait le dix-huitième siècle, que le divin se
révèle sous une forme particulière. Il faut seulement
que l’idée divine soit comme le lieu même des événements.
L’harmonie du ciel et de la terre, de la divinité et de l’humanité,
est la loi de ce genre de poésie. Si la divinité absorbe
tout comme dans la poésie orientale, l’épopée
se résoud [sic] dans l’ode ; si au contraire, l’humanité
domine trop exclusivement, l’épopée se résoud
[sic] dans le drame. Homère, chez les anciens, est le
seul qui ait gardé cet équilibre nécessaire.
Il suit également de ce qui précède,
que le héros de l’épopée est placé dans
des conditions particulières. Il ne fait plus partie de l’histoire,
mais il habite, en quelque sorte, par avance au sein de la divinité.
Il en résulte qu’il est un type plutôt qu’une
personnalité. Il représente un siècle, une race d’hommes,
d’autres fois, l’humanité toute entière ; et
le devoir du poëte est de faire parler en lui la voix de la Providence
plutôt que celle d’une personnalité capricieuse et
mobile. Comme je l’ai dit plus haut, l’épopée
conçoit ses héros au même point de vue que la sculpture.
Le contraire à lieu dans le drame : l’humanité
peut y paraître dans toute sa faiblesse. C’est elle qui fait
le fond du sujet : elle montre ce qu’elle peut faire sans l’infini,
sans l’immuable, sans Dieu. L’homme est livré à
lui-même, seul avec son propre génie ; il ne retrouve le
Dieu qu’à la dernière scène, avec la récompense
ou avec le châtiment. Ce genre de poésie ne paraît
chez les peuples qu’après que tous les autres s’y sont
développés.
La poésie dramatique est la seule qui, chez les
Indiens, ne fasse pas partie de la littérature sacrée. C’est
qu’en effet, selon la nature même des choses, le drame est
beaucoup moins religieux en soi que l’hymne ou l’épopée.
La poésie lyrique, dans ses origines, appartient
surtout aux époques sacerdotales et au génie de la théocratie.
David, roi et prophète tout ensemble, restera à jamais le
type de ce genre de poésie.
La poésie épique, héroïque,
appartient principalement au génie de l’aristocratie et des
races militaires. Ce fut celle de la caste militaire des Indiens, de la
féodalité, celle qui se rattache aux souvenirs d’Arthur
et de Charlemagne, du Siegfried des Niebelungen, du Cid des romanceros.
Au contraire le drame a une analogie secrète avec
le génie de la démocratie ; il a pourtant grandi avec elle.
Le théâtre grec s’est développé chez
les Ioniens démocrates plutôt que chez les Doriens aristocrates.
Chez les modernes, il s’est développé non pas au sein
de la race féodale, mais dans l’institution populaire par
excellence, c’est-à-dire dans l’Eglise. L’épopée
du moyen âge a été faite pour les barons ; le drame
pour le peuple.
Ce sont là les genres primitifs de la poésie,
tels qu’ils sont fondés par la nature même des choses.
Ils se succèdent tout dans le même ordre, en vertu d’une
loi immuable, jusqu’au moment où ils se mêlent artificiellement
les uns avec les autres. On peut ramener toute histoire littéraire
à ces points principaux.
Fin.