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La Description de la décoration du Panthéon par Théophile
Gautier,
la preuve d'une profonde amitié
Entre
le 5 et le 11 septembre 1848, paraissent dans La Presse sept
articles signés par Théophile Gautier et décrivant
en détail le projet de décoration du Panthéon de
Paris dont l'artiste et philosophe d'origine lyonnaise Paul Chenavard
(1807-1895) a reçu la commande le 15 avril de cette même
année. Ils sont reproduits par la suite, en 1856, dans L'Art
moderne, un recueil de critiques publiées auparavant dans
différents journaux. La réédition de cette description
de la décoration du Panthéon, à ce moment-là,
n'est pas innocente, puisqu'elle suit l'Exposition universelle de Paris
en 1855, où une vingtaine de compositions de Chenavard a été
montrée. Elle participe à un mouvement de soutien à
l'artiste pour amener l'empereur à prendre une décision
quant à leur installation dans un autre bâtiment. En effet,
suite au Coup d'Etat du 2 décembre 1851 et au retour du Panthéon
au culte catholique, Chenavard s'est retrouvé sans aucun monument
où installer ses compositions. Toutefois, à l'issu de
l'événement, rien n'est décidé et les toiles
sont enfermées dans les réserves de l'Etat jusqu'à
la chute de l'Empire. En 1875, elles sont envoyées au Musée
de Lyon qui les conserve toujours actuellement.
Dans cette
suite d'articles, Théophile Gautier nous emmène en imagination
dans le Panthéon orné des compositions de Chenavard et,
grâce à notre guide, nous découvrons cette philosophie
de l'histoire que l'artiste-philosophe désire y représenter.
La visite se fait de façon assez logique, comme si nous étions
réellement dans le bâtiment, nous admirons tout d'abord,
dans les deux premiers chapitres, les quarante-cinq compositions murales,
depuis Le Déluge jusqu'à Napoléon
montant dans la barque de l'Histoire. Puis, dans le troisième
chapitre, nous sommes devant les piliers centraux pour en voir la décoration
avant de suivre, jusque dans le quatrième chapitre, la longue
théorie de trois cents personnages environ, représentés
dans une frise s'étalant au-dessus des compositions murales.
Ensuite, nous découvrons les cinq mosaïques sur le sol du
bâtiment. Tout d'abord, dans le cinquième chapitre, l'imposante
Palingénésie universelle, placée sous
la coupole, au centre de l'édifice, puis, dans le sixième
chapitre, les quatre autres prévues pour orner les bras de la
croix. Enfin, le septième chapitre constitue une sorte de conclusion,
dans laquelle sont exposées les théories philosophiques
et religieuses de Chenavard et la manière dont il prévoit
de travailler.
Bien que
cette suite d'articles soit signée par le seul Théophile
Gautier, nous pouvons maintenant être sûrs que l'auteur
s'est servi en vérité d'un texte manuscrit par Paul Chenavard
lui-même, dont il reste actuellement un seul feuillet, conservé
à la bibliothèque de l'Institut, dans le fonds Spoelberch
de Lovenjoul, "Mélanges littéraires Gérard
de Nerval", sous la cote D 741, f°100. Dans un article paru
en 1963[1],
Jean Richer dit y avoir reconnu l'écriture de Nerval et évoque
à ce propos une collaboration entre les deux auteurs. J'ai réfuté
cette attribution dans un article et réattribué à
Chenavard ce feuillet[2].
Ce qui nous assure de la légitimité des idées philosophiques
exposées par Gautier.
Néanmoins,
au-delà de ce problème, Richer apportent des précisions
d'importance : il note ainsi que la comparaison du manuscrit avec la
version publiée met en évidence les apports personnels
de Gautier, qui fait d'une simple description presque une œuvre
littéraire en elle-même. Il repère quelques fautes
de transcriptions de certains noms propres, par exemple, la divinité
persique Mahabad qui devient Mahabar en 1848 puis Malabar en 1856 (Dans
le même genre d'idée, mais sans connaître le manuscrit
de Chenavard, nous rencontrons un peu plus loin dans les versions de
1848 et 1856, une référence à Solon s'embarquant
avec les Argonautes, là où il faut évidemment lire
Jason). Enfin, Richer met généralement en évidence
la communion d'idée dans laquelle Théophile Gautier, Gérard
de Nerval et Paul Chenavard travaillent chacun à leurs œuvres
respectives, dans ce deuxième quart du XIXe siècle.
Cette
description de la décoration du Panthéon, écrite
en cinq mois (entre le 15 avril, date de la commande de décoration,
et le début du mois de septembre 1848), comporte de grands mérites
et le tout premier, de présenter le projet monumental et unique
en son genre préparé pendant plus de quinze ans par Paul
Chenavard (les premiers dessins s'y rapportant remontent aux années
1832-1833, dont l'un d'eux appartint à Théophile Gautier).
Toutefois, cette persistance dans cette création a maintenu l'artiste
hors des voies établies de la reconnaissance. Ainsi, avant 1848,
Chenavard a exécuté moins d'une dizaine de toiles, dont
cinq nous sont actuellement connues : quatre œuvres religieuses
(dont trois ont été acquises par l'Etat) et un portrait
privé. C'est ainsi que, dès le premier paragraphe de son
texte, Gautier nous fait comprendre la raison pour laquelle il écrit
ses articles : "L'homme choisi pour exécuter cette œuvre
immense porte un nom peu connu, mais qui le sera bientôt. Il s'appelle
Chenavard." et il précise que l'artiste "n'a pas été
pressé de cette inquiétude de prendre la palette et de
mêler plus ou moins au hasard des couleurs sur une toile."
La décoration du Panthéon est l'œuvre d'une vie et
peu de choses sauraient en détourner son auteur. C'est pourquoi
Gautier allie son nom et sa notoriété à ce vaste
projet pour en favoriser la reconnaissance.
Malheureusement,
ces articles entraînent, bien malgré eux, une forte réaction
de la part des cléricaux. Au travers de leur journal L'Ami
de la religion, ceux-ci mènent une campagne contre la décoration
et accusent Chenavard entre autre d'agir sous l'effet d'un "accès
de fièvre chaude", de préparer une "réhabilitation
de la chair" par ces "scènes que la plume se refuse
à décrire". La lecture du texte de Gautier aide à
comprendre une telle décharge de haine. Ce sont en particulier
les descriptions qu'il donne de la grande scène du Sermon
sur la montagne, devant orner l'abside du monument et celle des
Champs-Elysées, pour l'un des pavements, qui les ont
irrité. Dans la première, Chenavard désire montrer
le Christ prêchant entouré d'une foule où sont mêlés
des saints et des hérétiques, que Gautier appellent des
"utopistes". Dans la seconde, l'artiste représente
un banquet auquel prennent part des auteurs tant antiques que modernes,
sous l'égide de Bacchus. Par ailleurs, c'est plus généralement
l'aspect profondément panthéiste de la philosophie de
Chenavard qui déplaît aux catholiques. L'affirmation que
tous les dieux de chaque religion proviennent de la même idée
déiste et qu'aucun d'eux n'est supérieur à l'autre
est évidemment inacceptable.
La réaction
est si forte que Chenavard est obligé d'écarter plusieurs
scènes de sa suite de compositions. Ainsi, Les Champs-Elysées
fait place à La Résurrection et Le Sermon
sur la montagne à trois scènes de la vie du Christ
(La Nativité, La Prédication et La
Passion). Cependant, l'hostilité des cléricaux est
en marche et ne peut se calmer qu'avec le retour du Panthéon
au culte. C'est l'une de leurs revendications en contre-partie de leur
soutien au Coup d'Etat.
Après
1851, Chenavard fait encore évoluer son projet jusque dans les
années 1880, espérant toujours pouvoir réintégrer
le Panthéon, malheureusement en pure perte. Cette évolution
consiste en de nombreux remplacements de scènes, des anciennes
par des nouvelles mais aussi de certains emplacements vers d'autres[3].
Cependant, c'est grâce au texte de Gautier que nous comprenons
ce que fut le projet primitif de Chenavard : un programme tout imprégné
des croyances philosophiques hétérodoxes exprimées
par les intellectuels de la première moitié du XIXe siècle
et dont la figuration en grand format n'a pas soutenu la réaction
cléricale.
Enfin,
à la lecture de ce texte, nous pouvons être étonnés
de voir Gautier défendre un projet décoratif bien éloigné
de ses propres préoccupations esthétiques et un peintre
qui n'a pas de mots assez forts pour dire sa haine contre l'art pour
l'art - en effet, pour Chenavard, l'art est avant tout un moyen d'exprimer
des idées dans l'intention d'éduquer le spectateur -.
Cependant, en tant que critique émminent, Gautier s'est toujours
senti investi d'une mission de prosélytisme pour le renouveau
du grand art. Ne se lamente-t-il pas, dès l'introduction de son
Salon de 1833[4],
que "nous autres Français, blasés et viciés
que nous sommes, nous n'avons de goût qu'aux prétintailleries
et aux petites choses petitement faites." De plus, en 1848, en
pleine ébullition révolutionnaire, il désire participer
à la fondation de la "République des arts".
Il est vrai qu'à cette époque, les préceptes de
Saint-Simon sur la place de choix à donner aux artistes dans
la société sont très en vogue, et Gautier peut
écrire la diatribe suivante, dans le premier article de son Salon
de 1848[5],
il sait qu'il remportera des suffrages :
"Artistes,
jamais le moment ne fut plus beau [...] L'univers est à vous,
le monde visible, le monde intérieur, les religions, les poésies
et les histoires, les civilisations du passé, du présent
et de l'avenir, tout ce que l'âme peut rêver ou concevoir
[...] Soyez dignes du temps où l'homme a supprimé la durée,
l'espace et la douleur, et fait travailler comme de vils esclaves la
vapeur, le fer, la lumière et l'électricité. Si
vous voulez, que seront à côté du nôtre les
siècles tant vantés de Périclès, de Léon
X et de Louis XIV ? - un grand peuple libre pourra-t-il moins pour l'art
qu'une petite ville de l'Attique, un pape, un roi ? [...] Nous prenons
enfin possession de notre planète. Les forces de la nature nous
appartiennent ; bientôt elle n'aura plus de secret pour nous."
Ainsi
pour Gautier, qu'un artiste soit philosophe, idéologue, dogmatique
ou simplement amoureux de la forme et de la couleur, il doit avoir sa
place dans la société moderne, puisque toujours il produira
des œuvres qui attireront l'œil, exciteront l'esprit et orneront
les murs qui ne sauraient rester nus.
Néanmoins,
si on peut relever un profond clivage entre l'esthétique de Gautier
et celle de Chenavard il est sûr qu'ils partagent le même
intérêt pour la philosophie de l'histoire telle qu'elle
a été édictée par les philosophes Vico,
Herder et surtout Hegel (que Chenavard a rencontré dans sa jeunesse
et qui lui fait part de sa croyance en la marche de l'humanité
vers la liberté). Dans la première moitié du XIXe
siècle, cette philosophie est dans tous les esprits et Gautier
en est très marqué. C'est pourquoi il peut exprimer sans
peine les idées de Chenavard. D'ailleurs il est à remarquer
que quelques années plus tard, il reprend dans Arria Marcella
une notion de l'histoire qu'il exprime une première fois dans
sa description du Panthéon et qu'il a trouvée dans ses
lectures de Goethe : dans le chapitre V, quand il décrit la grande
composition centrale créée par Chenavard pour le pavement
du bâtiment, il explique :
"Coëthe
[sic], dans son second Faust, suppose que les choses qui se sont passées
autrefois se passent encore dans quelque coin de l'univers. Le fait
est, selon lui, le point de départ d'une foule de cercles excentriques
qui vont agrandissant leurs orbes dans l'éternité et l'infini
: dès qu'une action est tombée dans le temps, comme une
pierre dans un lac sans bornes, l'ébranlement causé par
elle ne s'éteint jamais, et se propage en ondulations plus ou
moins sensibles jusqu'aux limites des espaces. Ainsi, dans son étrange
poëme, la guerre de Troie étend ses rayonnements jusqu'à
l'époque chevaleresque ; la belle Hélène monte
dans le donjon en poivrière du moyen âge. Lincéus,
le gardien antique, veille du haut de la tourelle, et les jeunes Troyens
se penchent aux créneaux d'une muraille à moucharabys.
Euphorion, l'enfant mystérieux de la Tyndaride et de Faust, sautille
entre le ciel et la terre, dans la prairie émaillée de
pervenches.
"Ce
qui fait le passé, le présent ne peut-il le produire,
lui aussi, et prolonger ses vibrations dans les siècles qui ne
sont pas encore ?"
Et
dans Arria Marcella, la belle et jeune fille d'Arrius Diomède
explique à Octavien :
"[...]
rien ne meurt, tout existe toujours ; nulle force ne peut anéantir
ce qui fut une fois. Toute action, toute parole, toute forme, toute
pensée tombée dans l'océan universel des choses
y produit des cercles qui vont s'élargissant jusqu'aux confins
de l'éternité. La figuration matérielle ne disparaît
que pour les regards vulgaires, et les spectres qui s'en détachent
peuplent l'infini. Pâris continue d'enlever Hélène
dans une région inconnue de l'espace. La galère de Cléopâtre
gonfle ses voiles de soie sur l'azur d'un Cydnus idéal. Quelques
esprits passionnés et puissants ont pu amener à eux des
siècles écoulés en apparence, et faire revivre
des personnages morts pour tous. Faust a eu pour maîtresse la
fille de Tyndare, et l'a conduite à son château gothique,
du fond des abîmes mystérieux de l'Hadès."
Cependant,
au-delà de cette passion commune pour l'histoire et son développement,
il est bien évident que c'est avant tout l'amitié qui
l'unit à Chenavard qui amène Gautier à publier
cette description de la décoration du Panthéon. Cette
amitié forte qui lui permet de rentrer dans l'intimité
de la création, de comprendre le discours des artistes et que
son talent littéraire sait rendre à merveille visible
à l'esprit.
Le
texte que nous présentons ici est la version publiée en
1856. Il est découpé en sept chapitres qui reprennent
le découpage des articles originaux.
Il présente
d'infimes différences par rapport au texte paru dans La Presse
en 1848 : Tout d'abord, toutes les terminaisons en -ens et -ans ont
été remplacées en -ents et -ants. De plus, si quelques
coquilles ont été corrigées, comme Henri Steine
qui devient Henri Heine, de nouvelles se sont glissées, et Goëthe
devient Coëthe.
Nous avons
respecté l'orthographe de la publication de 1856 et reproduit
toutes les fautes, les erreurs et les coquilles en les signalant par
un [sic] accompagné, tant que faire se peut, d'une note
rapportant la version de 1848.
[1]Richer Jean, "Une collaboration
inconnue : la description du Panthéon de Paul Chenavard par Gautier et
Nerval", Archives des lettres modernes, Archives nervaliennes 3,
Lettres Modernes n°48, Paris, 1963.
[2]Douphis Pierre-Olivier, "Le
Poète et l'artiste-philosophe, une collaboration retrouvée entre
Théophile Gautier et Paul Chenavard en 1848", Bulletin de
la Société Théophile Gautier, n°23, 2001, pp. 21-36.
[3]pour cette question, voir mon article
"La Philosophie de l'histoire de Paul Chenavard, l'œuvre d'une vie",
Bulletin du Musée Ingres, n°74, mars 2002, p. 43-62.
[4]La France littéraire, mars 1833.
[5]L'Artiste, 22 avril 1848.
Chapitre I
Chapitre II
Chapitre III
Chapitre IV
Chapitre V
Chapitre VI
Chapitre VII