page créée le 6 novembre 2002
revue et améliorée le 18 juin 2004
retour à la page principale
retour à la page _textes_
lire de suite le texte des Goncourt
Jules et Edmond de Goncourt
écrivent ce texte à l'occasion de l'exposition de peinture
à la première Exposition universelle de Paris en 1855. Cet
évènement, conçu comme une rétrospective de
la production picturale tant française que mondiale (Exposition
universelle oblige) depuis une trentaine d'années environ (en quelque
sorte, depuis la mort de David), leur permet de faire un tour d'horizon
de l'art contemporain. En bons critiques d'art mais surtout en fins observateurs,
ils y exposent d'une façon concise et intelligente les changements
qu'a connus la peinture dans le deuxième quart du XIXe siècle.
Ils en profitent aussi pour exposer leur conception d'un art idéal
à leur époque.
Dès les premières
lignes, les frères Goncourt font preuve d'un réalisme sans
concession. Dans l'opposition, alors d'actualité, entre la peinture
spiritualiste et la peinture matérialiste, ils prennent décidemment
position pour la seconde. Leur faveur va aux "enfants terribles du
matérialisme", les réalistes, à ces artistes
qui ne demandent à l'art pas plus que ce qu'il peut offrir : de
la peinture colorée disposée sur une toile dans un certain
ordre assemblé (et j'utilise cette expression anachronique que
Maurice Denis écrit une cinquantaine d'années plus tard
pour montrer combien cette idée traverse tout le siècle).
Les Goncourt se placent du côté de l'art pour l'art ; du
côté de l'art comme "récréation du nerf
optique", comme ils l'écrivent dès l'introduction,
un agrément des sens. Et sensuelles, les œuvres des peintres
matérialistes le sont assurément. Non seulement la vue,
mais aussi l'odorat, l'ouïe, le toucher et le goût sont mis
à contribution dans les tableaux qu'ils admirent, ceus qui représentent
des scènes de la vie quotidienne, des natures mortes et des paysages.
Ces œuvres représentent la Vérité, c'est-à-dire
la Nature, telle qu'elle est. Les artistes peignent ce qu'ils voient.
Ils sont de véritables appareils photographiques.
Face à ces œuvres
vivantes, les deux frères voient dans la peinture spirituelle une
branche morte pour laquelle ils n'ont que du dédain. Dans son désir
de romantisme, cette dernière n'a fait que remplacer l'Evangile
par la légende. Elle n'est qu'une "erreur ingénieuse",
elle n'est qu'un "art qui s'emprunte à un autre art",
en voulant remplacer la plume par le pinceau. Le principal de ses représentants,
Ary Scheffer est "le filleul de l'Allemagne" et à elle
seule cette expression est péjorative car de nombreux critiques
francais du XIXe siècle considèrent l'art de l'Allemagne
comme nul (voyez ce qu'écrit Théophile Gautier ici,
et David d'Angers, ici, quelques décennies
auparavant). Et ce ne sont pas les peintres allegoristes, élèves
d'Ingres et d'Emile Augier, qui se posent en souteneurs du camps des idéalistes,
qui feront changer l'avis des Goncourt. Dans leur texte, les deux frères
leur laissent une place ridicule, quelques lignes pour dire ce qu'ils
pensent de ces artistes qui "[habillent] à l'antique des pensers
menus et délicats [qui peignent] des odelettes, [qui jouent] avec
de petites énigmes". A leurs yeux, ce ne sont que des mignardises
qui se veulent historiques.
Selon les Goncourt, si
au XIXe siècle la peinture spiritualiste est dans une impasse c'est
que la peinture religieuse est morte, trop vieille qu'elle était
pour faire face à la science, nouveau credo du monde moderne.
De plus, selon un point de vue déterministe inspiré par
leur ami Hippolyte Taine, les deux frères pensent que la raison
de ce déclin est à trouver dans le délaissement des
peintres italiens et espagnols à l'égard de l'art religieux.
Pour eux, seuls les méridionaux avaient été dignes
de lui donner ses lettres de noblesse car ils sont plus aptes à
peindre des scènes catholiques. D'où l'inanité de
l'art allemand, et celui du groupe des Nazaréens en particulier,
que les auteurs disent protestants mais qui sont pourtant catholiques.
Dans leur esprit, un pays du Nord ne saurait offrir une peinture religieuse
aussi généreuse que les pays du Sud. Et, les auteurs s'en
rendent compte : à leur époque l'art espagnol "court
après Dubufe" et l'Italie, "hélas !"...
D'ailleurs, pour les Goncourt,
l'art des pays nordiques est une chose bien étrange. Ils comprennent
à peine l'art anglais, rejettent l'art allemand en bloc (ils sauvent
in-extremis, Ludwig Knaus, parmi "la bande crapuleuse des
pitres" d'Allemagne), survolent la production suédoise. Ils
s'attardent tout de même sur un peintre belge (cette "banlieue
de la France") : Henri Leys, dont ils admirent les scènes
au sujet médiéval, autrement plus intéressantes,
car plus réalistes, que les historiettes du courant troubadour
français des années 1820.
Mais l'inanité
des arts se voit aussi dans tous les pays. Puisque l'Exposition de 1855
propose un rassemblement universel d'œuvres d'art, autant en profiter.
Tout le monde peut comparer la production de chacun et juger sur pièce.
Dans leur tour d'horizon de l'art contemporain, les Goncourt citent du
bout des lèvres quatorze peintres étrangers, dont un peintre
coloriste péruvien, Ignacio Mérino, sans doute pour ne pas
paraître trop injustes mais surtout pour enfoncer les prétentieux
peintres nordiques.
Après ce survol
rapide, les frères Goncourt l'admettent haut et fort, à
leur époque, c'est en France que s'est consituée la plus
grande école de peinture. C'est elle qui est devenue la "gardienne
du feu sacré". C'est dans ses ateliers (et plus particulièrement
parisiens) que se retrouvent un grand nombre d'artistes étrangers
(Ignacio Mérino est d'ailleurs de ceux-là) et que s'y développent
tous les styles artistiques de l'époque. On y voit des peintres
religieux, d'histoire, de bataille, de genre, de portrait. Ce n'est pas
la peine d'aller voir ailleurs, tout ce passe en France. Encore une fois,
l'exposition de 1855 en est la preuve.
Pourtant, même Français,
beaucoup de ces peintres se fourvoient. Au XIXe siècle, il n'est
plus question d'art religieux, ni historique (puisque l'époque
contemporaine est moins intéressante que les précédentes),
ni de bataille (les uniformes ne sont plus aussi beaux qu'avant et les
peintres comme Ernest Meissonier et Horace Vernet s'attachent trop au
"trompe-l'oeil des boutons d'un régiments ou du dessous de
botte d'un général" qu'à la composition générale),
ni de genre et de portrait qui représentent la vie quotidienne
et les visages de la bourgeoisie replète et sûre d'elle-même.
De l'avis des Goncourt,
c'est le paysage le grand vainqueur de l'art du XIXe siècle. Le
paysage, le plus bas des échelons de la hiérarchie des genres
selon le classicisme de l'Académie au XVIIe siècle. Le paysage,
auquel devaient s'adonner les artistes les plus mauvais, ceux qui ne savaient
pas peindre la figure humaine. Mais quand les autres genres ne peuvent
plus être à la hauteur, il faut savoir apprécier les
qualités où elles se trouvent. Et des qualités, la
nouvelle école française du paysage n'en manque pas. Ils
savent reproduire à merveille cette nature, donnant ainsi l'impression
de la redécouvrir. Les deux frères exposent d'ailleurs une
raison intéressante pour laquelle de plus en plus de peintres s'intéressent
au paysage dans les années 1830-1840 : c'est à cette époque
que les progrès de l'industrie sont devenus flagrants et ont commencé
à empiéter sur la riche et encore vierge nature. C'est au
moment, où la ville se détourne de cette nature que les
peintres s'y dirigent et rapportent des œuvres inédites. Mais
ils oublient que c'est grâce à ces mêmes progrès
de la science que les artistes peuvent se rendre dans la campagne : en
prenant le train.
Toutefois, les Goncourt, tout
en proclamant la victoire du paysage, ne s'y appesantissent pas plus longtemps.
En effet, cette victoire n'est pas complète tant que la critique ne se
sera pas débarrasser d'un écran qui lui cache la réalité
; je veux parler de l'opposition entre Ingres et Delacroix. Même si les
recherches actuelles en histoire de l'art tendent à minimiser cette opposition
pour laisser la voie à l'étude d'autres artistes, il est certain
qu'au XIXe siècle, elle a envenimé tout le discours artistique
et particulièrement lors de l'exposition de 1855. En effet, celle-ci
est l'occasion de véritables rétrospectives pour quatre peintres
français, considérés comme les plus grands de l'époque
: Jean Auguste Dominique Ingres, Horace Vernet, Eugène Delacroix et Alexandre
Gabriel Decamps. Ceux-ci y montrent respectivement 41, 22, 35 et 45 tableaux.
L'adjonction de Vernet et Decamps autour du duel Ingres-Delacroix semble être
la preuve de la part des organisateurs de l'exposition d'une volonté
d'apaiser ce duel, en ne voulant pas, dans une vision inspirée de la
politique du juste-milieu, réduire l'art français à l'affrontement
de deux conceptions de l'art (romantisme coloriste contre néo-classicisme
dessinateur). Toutefois, il faut remarquer que seuls Ingres et Vernet ont la
possibilité, sinon le droit, de montrer leurs tableaux dans une même
pièce, ceux de Delacroix et Decamps sont dispersés dans l'exposition
; ceci démontre que dans les esprits de l'époque les deux premiers
sont supérieurs aux seconds.
Ingres apparaît donc comme le maître
incontesté, le sauveur de l'école classique française.
Vernet, le peintre favori de la Monarchie de Juillet, est plutôt à
regarder comme une gloire passée (le silence des Goncourt à son
égard est la preuve du peu de cas qu'on fait de lui à cette époque).
Delacroix est autant l'artiste indépendant qui s'est forgé un
nom grâce à la qualité de son travail que le fatidique opposant
d'Ingres. Decamps, quant à lui, est le véritable outsider.
Sa clientèle est uniquement composée de bourgeois.
Dans leur texte, les Goncourt
profitent des rétrospectives Ingres et Delacroix pour revenir une
nouvelle fois sur cette opposition. Dans un premier temps, on remarquera
qu'ils reconnaissent celle-ci plus comme le fait de la critique que celui
des deux protagonistes eux-mêmes (à la même époque,
Baudelaire le fait aussi remarquer quand il écrit : "depuis
longtemps, l'opinion a fait un cercle autour d'eux comme autour de deux
lutteurs" (Exposition universelle de 1855, ch. III, p. 703).
Mais si les deux frères y reviennent ce n'est pas pour apporter
leur soutient à l'un ou à l'autre. En 1855, ceux-ci n'en ont
plus besoin. Nous ne sommes plus dans les premières années
de la décennie 1820 où le public du Salon s'indignait de
voir La Barque de Dante (1821) ou Le Massacre de
Scio (1824) de Delacroix. Nous ne sommes pas non plus en 1834 où
la critique éreintait Ingres à cause de son
Martyre de saint Symphorien, le poussant à ne
plus exposer au Salon (remarquons que, de leur côté, les
Goncourt encensent ce tableau). Non les deux frères donnent des
coups de bâton de part et d'autre. Pour eux, Ingres est bien le
dessinateur que tout le monde reconnaît mais un dessinateur froid,
tenant un "crayon appliqué, laborieux, peiné".
Il "supplée au génie par la patience", traçant
des "physionomies silencieuses", des "portraits morts".
Les lignes des Goncourt sur celui que tout le monde glorifie à
cette époque sont des plus acerbes, mais aussi des plus clairvoyantes.
Il faudrait citer tout le chapitre sur Ingres pour faire comprendre l'inimitié
des auteurs envers le peintre (j'engage évidemment le lecteur à
lire ce chapitre). Citons pourtant une phrase des plus troublantes car,
même si elle est négative sous la plume de Jules et Edmond,
elle expose de façon étonnante tout l'intérêt
qu'un Pablo Picasso trouvera chez Ingres, annonçant malgré
elle ce que sera la modernité : "Il jette çà
et là un bras, une jambe, une tête parfaitement dessinés,
et il croit sa tâche finie quand il a assemblé des formes".
Finalement, seul à leurs yeux une "étude de femme nue,
assise sur un lit, vue de dos, toute entière dans la demi-teinte"
est à préserver de leurs assauts (il s'agit de toute évidence
de La Baigneuse de Valpinçon).
En conclusion, Ingres ne mérite pas sa réputation qui est
bâtie "à l'amiable par toutes les puissances, et dont
toutes les envies se servent, comme de massues, pour assommer les vraies
gloires." comme l'écrivent les deux frères dans un
dernier trait assassin.
Eugène Delacroix
est-il une de ces "vraies gloires" que l'on assomme ? Si les
Goncourt lui reconnaissent de grandes qualités, ce qui lui vaut
d'être soutenu par les "gens du métier", ils n'attendent
pas longtemps pour lui reprocher son goût immodéré
pour l'action, la violence, le drame. Chez Delacroix, tout y concourt,
tout y est sacrifié, laissant aucun répit à l'œil
: la composition, le thème, la technique et la couleur (et non
pas l'harmonie ; les Goncourt, qui reconnaissent en Delacroix un grand
coloriste mais pas un « harmoniste », tiennent à faire
la différence). Selon les auteurs, peu de tableaux du peintre présentent
"ce merveilleux équilibre, cette heureuse cadence étendue
qui se balancent, ce bain général et pondéré
de lumière, cet éclat reposé, auxquels sont parvenus
les grands maîtres". Finalement Delacroix est un "coloriste
froid" à la "gamme sourde" qui se complaît
dans les scènes nocturnes, les "tragédies aux flambeaux".
Dans ces lignes, le reproche des Goncourt devient clair, Delacroix n'a
pas su acquérir les qualités d'un peintre méridional
mais n'a même pas "tenté de traiter en grand le Nord
et la Nuit".
De plus, pour les deux
auteurs, le peintre ne finit pas ses toiles, il ne fait que des ébauches.
Ils ne comprennent pas que c'est une chose délibérée
de la part du peintre, pour tenter de garder la fraîcheur spontanée
des esquisses, comme le prouvent de nombreux passages de son Journal.
Mais pour les Goncourt, cela ne peut être du grand art : "Nourri
des poëtes, il ne formule leurs rêves que dans le nuage de
l’ébauche, baignant et noyant leurs créations dans
la pâte molle, n’osant qu’une esquisse des matinales
amours et du balcon de Vérone, leur laissant le manteau de la demi-nuit,
le voile flottant de la demi-aube" (dans la suite de leur carrière,
les frères Goncourt reprocheront toujours ce non-fini : ils iront
jusqu'à écrire que Delacroix est un peintre qui ne sait
pas peindre (cf. le Journal à la date du 17 avril 1867).
Toutefois, "malgré des défauts et des erreurs, M. Delacroix,
– un grand talent qui vaut qu’on dise de lui un grand mal,
– M. Delacroix est l’imagination de la peinture du dix-neuvième
siècle". En 1855, ces deux phrases suffisent à conférer
à Delacroix la couronne qu'il mérite et à lui assurer
la supériorité sur Ingres.
Par contre, au delà
du duel ressassé et ennuyeux entre Ingres et Delacroix et en oubliant
Vernet, Edmond et Jules de Goncourt voient en Alexandre Gabriel Decamps
le véritable vainqueur de l'art du XIXe siècle. Il est celui-ci
que la critique oublie trop souvent mais qui est bien présent (il
l'est d'autant plus que, dans sa rétrospective, il expose un nombre
de toiles supérieur à ses trois concurrents). Decamps est
un véritable indépendant et il le reste toute sa vie : peintre
autodidacte, il n'a jamais reçu de commande officielle. Cependant,
il est loin de l'image romantique de l'artiste maudit en lutte pour se
faire reconnaître par les tenants de la peinture officielle. Il
n'a que faire de l'Académie et des mérites. Plutôt
que d'attendre une reconnaissance de l'Etat, il s'adresse à la
bourgeoisie. D'ailleurs, toutes ses toiles montrées à l'exposition
de 1855 appartiennent à des collectionneurs privés.
Mais cette particularité
n'est pas ce qui éveille l'admiration des Goncourt ; même
si sa capacité à garder malgré tout son intégrité
ne peut qu'être saluée. Pour les deux frères, Decamps
est ce qu'Ingres et Delacroix ne sont finalement pas : un bon dessinateur
et un bon coloriste. Il a une facilité à concilier le dessin
et la couleur, le paysage et la scène religieuse, l'Orient et l'Occident,
la peinture animalière et la peinture de figure. Il sait attirer
l'attention du spectateur grâce à des thèmes nouveaux
ou renouvelés, grâce à une composition digne de ce
nom et surtout grâce à une technique rompue. Decamps ne fait
pas de l'art pour l'art, mais ne fait pas non plus de l'art didactique,
c'est-à-dire rébarbatif. Decamps ne vend pas son nom mais
son art. Il sait sa toile et sait la faire sentir à son spectateur.
Il sait rendre les effets lumineux extraodinaires de l'Orient (qu'il a
vus en Turquie) mieux que ne le fait Delacroix (qui les a vus au Maroc)
dans ses Noces juives, une œuvre dans laquelle "le
soleil d’Afrique n’est [pas] descendu emplir la toile d’un
fluide d’or". Ceci est d'importance pour les Goncourt qui gardent
vivants toute leur vie les souvenirs du Maghreb. Mais surtout, Decamps
sait donner aux deux frères leur content de sensualité.
De cette sensualité qu'ils admirent dans les œuvres du XVIIIe
siècle, dans celle de Boucher, bien sûr, mais aussi dans
celle de Chardin. Pour eux, le bon peintre doit savoir donner à
voir à son spectateur tout en lui laissant l'impression de donner
à toucher. C'est pourquoi ils admirent un mur "[...] ce mur
blanchi et reblanchi de chaux vive, mangeant les yeux, usant le soleil,
– les pinceaux de Decamps le truellent ; ils le maçonnent,
ils le crépissent ; le chiffon, le grattoir, le bouchon et le couteau
à palette, ils appellent tous les aides de la pratique. Et soudain
le mur, le mur lui-même, est tout entier sur la toile, calciné,
lézardé, grenu, poreux, suant des micas, rougi par des esquilles
de briques, émeraudé par d’humides suintées,
les pieds roux de fumier, baveux d’immondices ; un mur en personne
naturelle, confessé tout entier, contant toute son histoire, toute
sa vie de pluie et de soleil !" Ce mur n'est que le détail
d'un tableau, mais avec l'art de Decamps, il devient le centre de l'œuvre.
Et, s'il n'est pas le but de celle-ci, du moins participe-t-il à
son succès. Pour tout dire, les tableaux de Decamps, sont des voyages,
non seulement des voyages dans un Orient énigmatique et somptueux,
mais aussi un voyage dans les champs colorés, dans la matière
picturale.
Pourtant, l'enthousiasme
de Jules et Edmond de Goncourt n'a pas permi à Alexandre Decamps
de connaître la gloire posthume qu'ils désirent lui conférer.
Quelques raisons peuvent expliquer ce fait : ayant toujours su plaire
à la bourgeoisie et vendre ses tableaux sans problème, il
ne correspondant pas à l'image du peintre chère à
une certaine critique, d'où - autre raison - le nombre restreint
de ses toiles conservées dans les musées jusqu'à
une date relativement récente. Par ailleurs, les caractères
picturaux de ces tableaux, encensés par Jules et Edmond de Goncourt,
n'ont pas été ceux retenus par les peintres plus jeunes,
les réalistes puis les impressionnistes, véritables déclencheurs
de la modernité. Enfin, le fait que la critique soit restée
les yeux rivés sur la rivalité Ingres-Delacroix n'a pas
permis à d'autres peintres d'éclore sans trop d'a-priori.
Ingres et Delacroix sont restés les deux plus grands peintres de
la première moitié du XIXe siècle, avant que Gustave
Courbet puis Edouard Manet, Claude Monet et enfin Paul Cézanne,
en approfondissant leurs recherches plastiques, ne surpassent leur dualité.
lire le texte des Goncourt
retour à la page _textes_
retour à la page principale