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EDMOND ET JULES DE GONCOURT



LA
PEINTURE
à l'exposition de 1855


Paris
E. Dentu, Librairie-éditeur
Palais-Royal, 13, galerie vitrée
1855

- Tiré à quarante-deux exemplaires -

________________



I

        La peinture est-elle un livre ? La peinture est-elle une idée ? Est-elle une voix visible, une langue peinte de la pensée ? Parle-t-elle au cerveau ? Son but et son action doivent-ils être d’immatérialiser cela qu’elle fait de couleurs, d’empâtements et de glacis ? sa préoccupation et sa gloire, de mépriser ses conditions de vie, le sens naturel dont elle vient, le sens naturel qui la perçoit ? La peinture est-elle, en un mot, un art spiritualiste ?
        N’est-il pas plutôt dans ses destins et dans sa fortune de tenter les yeux, d’être la représentation sensible d’une chose, et de ne pas aspirer beaucoup au delà de la récréation du nerf optique ? La peinture n’est-elle pas plutôt un art matérialiste, vivifiant la forme et la couleur, incapable de vivifier par les intentions du dessin, le par-dedans, le moral et le spirituel de la créature ?
        Autrement, qu’est le peintre ? – Un esclave de la chimie, un homme de lettres aux ordres d’essences et de sucs colorants, qui a, pour toucher les oreilles de l’âme, du bitume et du blanc d’argent, de l’outremer et du vermillon.
        Croit-on, au reste, que ce soit abaisser la peinture que de la réduire à son domaine propre, à ce domaine que lui ont conquis le génie de ces palettes immortelles : Véronèse, Titien, Rubens, Rembrandt ? grands peintres ! vrais peintres ! flamboyants évocateurs des seules choses évocables par le pinceau : le Soleil et la Chair ! ce soleil et cette chair que la Nature refusa toujours aux peintres spiritualistes, comme si elle voulait les punir de la négliger et de la trahir !

II

        Cependant, où en sont, au dix-neuvième siècle, les deux grands partis et les deux grandes écoles ?
        Une tentative a été faite pour remplacer par un élément laïc, par une inspiration humaine, l’inspiration et l’élément divins de la peinture ancienne. Un spiritualisme nouveau a placé ses efforts sous le patronage moral de l’Imagination. La foi nouvelle était le sentimentalisme. L’art de Raphaël était amené tout doucement des exaltations pieuses aux fièvres de la poésie, du surnaturel catholique au surnaturel de la fable moderne. A la représentation des vertus théologales succédait la représentation de ces âmes vivantes et comme lumineuses, sorties du cerveau des sublimes rêveurs. La toile, veuve de l’Evangile, se donnait à la légende. Les peintres ne couronnaient plus d’épines, mais de mélancolie. Ils n’avaient plus les angoisses saintes, la tragédie du Calvaire ; ils voulaient tirer notre cœur jusqu’à nos yeux, en chantant la Passion du génie ou de l’amour, le cantique des souffrances morales.
        Un homme d’un esprit supérieur, M. Ary Scheffer, a été le chef de ce spiritualisme rajeuni et accommodé au tempérament du siècle. Et certes, si la théorie nouvelle avait dû être une révolution, au lieu d’être un accident dans l’histoire de l’art ; si elle avait dû découvrir un monde, au lieu de révéler un talent, – M. Ary Scheffer était le prédestiné qui devait l’appeler cette haute influence, à ce grand avenir. Une native tendresse, un instinct pudique de la ligne, la familiarité et le culte des poëtes, la vision, la lecture et la science, le filleul de l’Allemagne unissait toutes ces choses en lui à un point unique et admirable. La Mort vivante, l’Enfer psychique du Dante où flottent, enveloppées de leurs douleurs, les ombres jumelles ; et la Tentation femme de la Vierge curieuse, de la Marie-Eve de Goethe, lui seul pouvait oser les incarner.
        Mais la tentative n’était qu’une erreur ingénieuse, condamnée par ses succès mêmes. La peinture est fille de la terre. Il faut qu’elle prenne pied pour lutter et vaincre. Essai impuissant et stérile du peintre que de vouloir, avec son art fini et limité, enfermer dans un cadre le parfum d’une pensée, le souffle d’un poëte, l’haleine d’un chant ! – Qu’est encore cette inspiration demandée à une autre inspiration, cet art qui s’emprunte à un autre art ? N’est-ce pas de lui-même et de la nature que le peintre doit se tirer tout entier, – même le peintre d’histoire, pour qui l’histoire ne doit être qu’un décor ?
        Du pinceau contre la plume, la lutte est, selon nous, mauvaise. Les questions d’école ou de procédés sont de peu ici : le Roméo et Juliette du coloriste, comme la Francesca du dessinateur, prouvent que le duel avec le Dante et Shakespeare, – qu’ont soit Delacroix ou Ingres, – est le duel de Jacob avec l’Ange.

III

        Comme dans toutes choses humaines, l’équilibre n’est maintenu dans les choses de l’art que par la loi des contraires, la lutte et l’opposition des courants. – Soudain une armée s’est levée contre le sentimentalisme.
        “ Halte-Là ! – crie la bande des enfants terribles du matérialisme ; – et que diable disputez-vous, Raphaëls et Jordaëns que vous êtes ? Votre casus belli est une question d’empâtement. Paix donc ! saluez : je suis le monde nouveau ! Je ne suis ni une école, ni une église, ni une idée, ni une foi : je suis la Vérité ! J’ai défendu l’Imagination à mes yeux, à mes crayons, à mes pinceaux : la Nature, c’est moi ! Vous lui prêtiez, vous la pariez : je la déshabille. Vous cherchiez : je rencontre. Vous aviez des dédains, vous, et vous autres des dégoûts : tout est, tout a le droit d’être. Je ne fais pas de tableaux : je les ramasse. La création est responsable de mes toiles. Vous étiez peintres : gloire à moi ! je suis chambre noire !
        Assurément , – répondit un sourd au manifeste – le daguerréotype est une fort belle invention.
        Le grand tord qu’on eu les réalistes sans le savoir du bon vieux temps, les Ostade et les Téniers ! S’ils avaient songé à baptiser leur œuvre d’un sobriquet scolastique, – quel gros embarras les modestes Lenains de notre siècle auraient eu à bâtir leur famosité !

IV

        Et, pour que la lutte ne chôme jamais entre l’idéal incarné et la matière glorifiée, contre le réalisme l’allégorisme est accouru : bande légère de petits poëtes légers et riants, élèves de M. Ingres et de M. Emile Augier, habillant à l’antique des pensers menus et délicats, peignant des odelettes, jouant avec d’innocentes énigmes, ramenant Berquin d’Athènes, groupant le monde autour du Guignol des marchandes d’herbes, – Anacréons de la petite Provence !

V

        La peinture religieuse n’est plus.
        La peinture religieuse, la figuration d’abstractions et de créations dogmatiques, du monde de la foi, la représentation ne peut être qu’à la condition d’être servie ou plutôt confessée par un art convaincu, dont l’œuvre soit une œuvre votive, un hommage agenouillé, le credo de la forme et de la couleur. Peut-elle être alors que le peintre achète ses pinceaux en ces officines de chimie où le tonnerre de Jéhovah, mis en bouteille de Leyde, se vend à tant l’éclair ? Et comment jaillirait-elle, avec ses ardeurs et ses naïvetés anciennes, de ces tiédeurs, de ces indifférences, de ces triomphes de logique, de ces apothéoses de la science, qui sont notre siècle même ?
        L’ardeur d’une croyance toute neuve, l’élan d’une religion jeune et militante, les séves de l’humanité tournés vers les service de Dieu, le souffle d’en haut, le ravissement, l’extase, toutes ces choses sont nécessaires à la peinture religieuse. Et cela est si vrai, que le don de cette peinture n’a pas été attribué à toute l’Europe catholique. Il n’a été attribué qu’aux tempéraments bouillants, qu’aux imaginations débordantes, qu’à la foi enflammée de l’Espagne et l’Italie : seuls les pays de l’Inquisition ont eu des peintres religieux.
        Et qu’étaient-ils, ces Espagnols, ces Italiens, qui ont fait toucher l’Evangile aux peuples ? des hommes au sang de feu, microcosmes des fièvres de la patrie, nature révoltées et sans règle ; des hommes rattachés à Dieu par une foi emportée comme leurs passions, par un culte violent comme leurs amours ; pécheurs vivant dans le tumultes de leurs sens, qui ensanglantaient la croix de Jésus des blessures de leur cœur jaloux, du sang de leur âme turbulente et déchirée. Et les seules Vierges, nées d’une palette, ne nous viennent-elles pas du pays où le culte de la Vierge est encore aujourd’hui entouré des adorations humaines de l’amour ?
        Les Allemands ont voulu renouer la chaîne brisée.
        Mais quoi ? L’art protestant est-il appelé à recréer la peinture religieuse ? – Ce moine envieux taillant et rognant dans cette pompe théologale, mené par le César Auguste Léon X, qui menait le Beau au-devant de Dieu, – c’est Luther. Quelle foi née de Judée, dans le soleil bercée dans les mystères, parfumée de mille légendes ! C’est l’éternelle victoire de l’Occident sur l’Orient, du Nord sur le Midi : c’est la Réforme. O peintres ! quels délires, quels rayons demanderez-vous à cette religion d’hiver, à cet Evangile disciplinaire, à ce Dieu fait de raison, au Temple iconophobe qui a proscrit de ses murailles nues le sursum corda des chefs-d’œuvre ?
        Hélas ! Vains efforts que les efforts des crayons de Kaulbach et de Cornélius, quêtant le céleste et l’idéal ! Seules elles répondent à l’appel, les lignes sèches et sévères d’une pratique tout humaine, d’une habileté ininspirée. En la nouvelle Jérusalem de la peinture, les anges ne descendent pas du ciel, ils montent de la terre ; ce n’est pas cette Jérusalem, une mystique cité de Dieu, mais une haute demeure que peuplent les pensées des hommes ; et ce sont des Muses morales qui en ouvrent les portes d’or. Des pensées aériennes, des personnifications volantes, ont remplacé toute cette cour légendaire de Trônes et de Dominations dont le catholicisme entoure Dieu. Rien ne vit en ces toiles incolores de la peinture religieuse ; un vague philosophisme habite seul ces limbes où se promènent des apparences d’idées. – Ils croyaient que leurs cartons allaient chanter joyeux l’hosannah d’une seconde Renaissance ; voilà qu’il ne s’échappe de tant de travail et de pages si grandes qu’un hymne désolé, la funèbre déploration de l’art du seizième siècle, de ses allégresses et de ses rayonnements. Et pourquoi tant d’heures perdues à étudier Raphaël ? Et comment auriez-vous retrouvé le secret de son génie ? Il était la grâce mûrie du Pérugin, parce qu’il était l’alléluia de la religion en fleurs, de ses conquêtes par tout le monde, de ses conquêtes par toutes les âmes, de son sourire, de son épanouissement, de sa paix et de sa sérénité.

VI

        La peinture religieuse ainsi morte, il reste aux peintres du dix-neuvième siècle la peinture d’histoire ; mais, contrariée et comprimée par l’uniformité des costumes, l’économie des accessoires, la monotonie et la monochromie des scènes contemporaines, cette peinture a été forcée de se réfugier dans le passé, partant, dans l’imitation. – Il reste aux peintres du dix-neuvième siècle la peinture de batailles ; mais cette fille de Salvator, détournée de sa fougue, de son tourbillonnement, de son caprice, de sa fureur, a été asservie au Moniteur. Elle est devenue une illustration de la tactique, la mise en scène panoramique d’un rapport militaire ; elle est descendue au trompe-l’œil des boutons d’un régiment ou du dessous de botte d’un général.
        Il reste aux peintres du dix-neuvième siècle la peinture de genre, amenée, comme la grande peinture, à vivre dans le vestiaire ancien ; régnante pourtant, honorée, cultivée, pratiquée comme un gagne-pain par tous les talents de notre temps petit, bourgeois, sans palais et sans fresques.
        Il reste aux peintres du dix-neuvième siècle la peinture de portraits ; mais le portrait n’est plus la physionomie morale qu’avait cherchée l’école italienne ; il n’est plus le beau masque charnel des flamands ; il ne s’appuie même pas sur la pléiade de spécialistes du dix-huitième siècle, les Rigaud, les Largillière, les Tocqué.
        Il reste aux peintres du dix-neuvième siècle le paysage.

VII

        Le paysage est la victoire de l’art moderne. Il est l’honneur de la peinture du dix-neuvième siècle. Le Printemps, l’Eté, l’Automne, l’Hiver, ont pour servants les plus grands et les plus magnifiques talents que se prépare à relayer une jeune génération anonyme encore, mais promise à l’avenir et digne de ses espoirs.
        Oui, le vieux monde se retourne vers son enfance, vers les berceau vert et bleu où vagit son âge héroïque. Chargé de siècles, il revient à toutes ces belles choses, à ce théâtre divin où se joua, au soleil, le poëme épique de sa jeunesse nomade, agricole et guerrière. Beau temps du bois opaque, des ondes bavardes, des gazons où les Grâces dansaient nues avec les Nymphes, alors que le sentier de la prairie était la route départemental, que le sol vierge enfantait en liberté, que la rivière s’indignait du pont, que Dieu était le conservateur général des forêts ! – Etrange bizarrerie ! c’est quand la nature est condamnée à mort, c’est quand l’industrie la dépèce, quand les routes de fer la labourent, quand elle est violée d’un pôle à l’autre, quand la ville envahit le champ, quand la manufacture parque l’homme, quand l’homme enfin refait la terre comme un lit, – que l’esprit humain s’empresse vers la nature, la regarde comme jamais il n’a fait, la voit, cette mère éternelle, pour la première fois, la conquiert par l’étude, la surprend, la ravit, la transporte, et la fixe, vivante et comme fragrante, dans des pages et dans des toiles d’une vérité sans pair. Le paysage serait-il une résurrection, la Pâque des yeux ? et ne serions-nous pas ces bons citadins du Faust courant se réchauffer hors la ville aux rayons du soleil, fuyant les prisons de pierre, la nuit des maisons basses, renaissant à la lumière, au parfum des prés, au ciel et à la terre ?
        Le paganisme antique sacrifiait à la Nature ; il la déifiait, la remerciait, lui dédiait ses prières et ses poëtes, ses cantiques et ses temples, ses Virgiles et ses Panthéons. Le paysage moderne n’adore plus la Nature, il ne la chante plus ; il la peint. Sous le portique de l’école nouvelle, vous ne verrez pas assis, dans l’Eternité du marbre, les patrons des Géorgiques : Priapes et le père Sylvain, et le vieux Terme, et les petits dieux de la Bonne-Campagne couronnées de myrte et de romarin, mais les dieux tout humains du naturalisme qui ont fait du livre le portrait magique de la Nature : Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Goethe.
        L’école italienne, toute préoccupée de la femme et de l’homme, avait jeté autour d’eux quelque peu de verdure, absolument pour garnir les fonds. – L’école française du dix-septième siècle avait trouvé vulgaire l’ordonnance du bon Dieu. Elle ennoblit le paysage, éleva ses lignes jusqu’au convenance tragique, donna aux sites une solennité d’atrium, et prêta aux arbres la tournure décente de confidents ; ou bien, fascinée par l’or pourpre des soleils couchants, elle se laissa emporter à des effets décoratoires. Les Hollandais, moins inquiets de la pompe et de la dignité du paysage, plus rapprochés de la nature et plus familiarisés avec elle, firent fausse route, en pliant leurs études et les souvenirs de leurs yeux à des théories préconçues de dessin et de composition, de superposition des plans ; ils perdirent le bénéfice du sentiment que leur donnaient la vue et la fréquentation de leurs modèles, par l’obsession tyrannique du sentiment qu’ils nourrissaient en eux mêmes, et qu’ils apportaient avec eux sur le terrain.
        Seule, l’école moderne a ouvert bravement les yeux sans parti pris, résolue à ne se scandaliser de rien, à choisir, mais à ne pas corriger. Elle s’est agenouillée dans l’herbe. Elle est entrée dans le bois. Elle s’est mouillée, déchirée et crottée. Elle a vérifiée l’ombre, la lumière, le soleil et les branches. Son génie, elle se l’est fait à la façon de saint Thomas : elle a regardé et elle a vu. Et à cet art qui lui demandait tout, la Nature qui s’était défendue et comme gardée de tant d’autres moins naïfs, la Nature s’est toute donnée ; et de cette communion sincère sont sortis nos chefs-d’œuvre, les toiles de Troyon et de Dupré, et de Rousseau, et de Français, et de Diaz, et de tous ceux que nous oublions. Et voilà le pourquoi de cet admirable éveil de jour ; le pourquoi de tant d’air, de tant d’espace et de tant de repos ; le pourquoi de ce brouillard de lumière, le pourquoi de cette neige de l’aube qui caresse d’argent les grands bœufs : les Bœufs allant au labour.
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