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II
M. Henri de Hess,
moins connu en France que Cornélius, Overbeck et Kaulbach, possède
un talent qui nous semble plus complet, plus raisonnable, et c’est
sans doute à cause de cette nature éclectique et conciliante
que son nom n’a pas excité le même retentissement.
L’exagération des formes, la violence du style, l’âpre
saveur des fresques de Cornélius, acides à l’oeil
comme des fruits verts au goût, sont les résultats voulus
d’une immolation systématique de tout le côté
plastique de l’art au côté purement idéal. Par
dédain du vulgaire, Cornélius semble chercher le choquant
; par cela même, il fait impression sur ceux même qu’il
ne convainc pas. Overbeck se retranche dans la peinture religieuse et
mystique des maîtres antérieurs à Raphaël ; Kaulbach
a tenté de mêler à ses compositions l’élément
moderne, et il n’y pas toujours réussi. M. de Hess, chargé
de la décoration de trois des églises modernes de Munich,
s’est acquitté de cette tâche immense avec un talent
réel que nous apprécierons en temps et lieu, et qui aurait
dû lui valoir une plus grande célébrité. Il
n’a qu’un seul tableau à la nouvelle Pinacothèque
; mais ce tableau qui paraît travaillé avec un soin tout
particulier, et qui se trouve mieux placé à la portée
du regard que la plupart des œuvres de ce maître, offre un
excellent spécimen de sa manière.
Dans cette composition, moitié
allégorique, moitié mystique, M. de Hess a placé
au milieu d’une gloire la sainte Vierge avec l’Enfant divin.
A droite et à gauche de ce groupe cenral se tiennent, comme une
garde d’honneur céleste, les quatre docteurs de l’Eglise
: Grégoire, Jérôme, Ambroise et Augustin. Sur les
marches du trône s’agenouillent, dans des attitutes d’adoration
prosternée, les patrons des quatre églises catholiques que
le roi Louis de Bavière a construites et dotées : sant Boniface
avec le modèle de la basilique ; saint Louis et saint Etienne,
l’un avec le modèle de l’église qui lui est
consacrée, l’autre avec celui de la chapelle royale ; quant
au modèle de l’église Notre-Dame, bâties au
faubourg d’Au, c’est un ange qui la présente à
la patrone divine.
La peinture de M. Henri de Hess n’a
aucun des défauts caractéristiques, mais aussi aucune des
qualités exorbitantes qui excitent les dénigrements et les
enthousiasmes passionnés. Cet artiste s’adresse aux natures
calmes, aux esprits délicats et modérés, et mérite
en effet toutes leurs sympathies. Dans le tableau dont nous nous occupons,
les types sont bien choisis ; le dessin est élégant, la
couleur harmonieuse et douce. On ne saurait faire un compromis plus habile
entre la naïveté du style religieux archaïque et la science
moderne. Cela n’est ni trop gothique ni trop récent ; l’oeil
n’est choqué ni par les affectations de roideurs à
la manière des anciens maîtres, ni par des dissonances d’actualité.
– Cette toile, contrairement aux œuvres de l’école allemande,
qui pèchent toujours plus ou moins du côté de l’exécution,
n’offre d’autre prise à la critique que sa perfection
même ; perfection si constante, si égale, si soutenue depuis
la tête de la Vierge jusqu’à la chape de l’évêque,
qu’on se prend à désirer quelque coin plus lâché,
quelque coup de pinceau moins sûr, trahissant la fatigue, l’inquiétude
ou la passion ; mais la trame est si homogène qu’on n’y
saurait trouver un fil cassé ou repris. N’allez pas croire
pourtant que cet extrème fini tombe dans la minutie et la sécheresse,
il est au contraire parfaitement conforme à la dignité du
style et du sujet adoptés par l’artiste. La longue série
des peintures de M. De Hess ne renferme ni une faute de dessin, ni une
discordance de ton, ni un manque de goût; et il est vraiment singulier
que, jusqu’à notre voyage d’Allemagne, nous ayons à
peine soupçonné l’existence de ce peintre recommandable
à tant d’égards et le plus capable assurément
de soutenir à la prochaine exposition unverselle l’honneur
de la moderne école allemande. Les têtes de ce tableau sont
belles, nobles, sympathiques, et les détails, comme nous l’avons
dit, traités avec une habileté rare ; les orfrois des brocarts
et les pierreries qui dessinent des ramages sur ce fond splendide ont
la puissance d’illusion singulière, mince mérite sans
doute, mais qu’on doit apprécier lorsqu’il ne nuit
en rien à l’élévation de la pensée et
à la pureté du style.
Après une grande composition
du Déluge, tentative plus ambiteuse que réussie
d’un peintre de Dusseldorf, M. Schorn, et dont la mort de l’auteur
a laissé plusieurs parties à l’état d’ébauche
; après une déposition de croix de M. Fischer, qui présente
plusieurs morceaux dignes d’éloges, quand nous aurons cité
une Sainte-Famille de M. Schadow, nous serons en règle
avec la peinture historique à la Pinacothèque nouvelle.
M. Schadow est connu en Allemagne comme le chef de l’école
de Dusseldorf. Sa Vierge est assez raphaélesque, et l’ensemble
du tableau, qui reproduit d’ailleurs les types inévitables
de ces sortes de compositions, serait assez satisfaisant, s’il n’était
déparé par un saint Joseph rose et douceureux comme un vieillard
des idylles de Gessner, beaucoup plus suisse qu’hébraïque
et ne rappelant en rien l’autère charpentier de Nazareth.
Cette toile révèle dans
M. Schadow un artiste qui connaît les bonnes sources et y puise
à larges urnes : ce n’est jamais l’érudition
qu’il manque aux Allemands ; ils savent de l’art tout ce qu’on
en peut esthétiquement savoir ; ils ont analysé les maîtres
avec une sagacité extrême ; mais ils oublient volontiers
la nature devant les vieilles toiles, – la nature qui toujours fournit
à l’idée des formes originales ; la nature, livre
éternel où l’on trouve à chaque page des sens
nouveaux, et que les artistes d’outre-Rhin feuillettent à
peine d’un doigt dédaigneux ! – Aussi la Sainte-Famille de
M. Schadow est-elle une œuvre pleine de science et de mérite,
mais sans cachet spécial, sans virtualité propre. A travers
le pastiche très-bien fait, nous l’avouons, des anciens peintres
religieux, le caractère individuel ne se fait pas jour. Il serait
du reste injuste de juger M. Schadow en dernier ressort sur cette production,
qui n’est pas de ses plus importantes.
Maintenant descendons à la
zone des peintres d’un style plus tempéré. Nous remarquons
d’abord trois têtes italiennes de M. Riedel. L’une d’elles
est historiée en Judith, mais ce n’est autre chose que le
portrait exact d’une de ces superbes filles de la campagne de Rome,
à la beauté robuste, aux cheveux crespelés, aux bras
puissants, qui continuent la dynasties des Maria Gracia et des Teresina,
les modèles aimés de Léopold Robert. Le peintre,
moins courageux qu’Allori, n’a pas suspendu à la main
de sa Judith la tête livide exsangue et convulsée d’Holopherne,
craignant sans doute d’atténuer l’effet de séduction
qu’il semble avoir voulu plus particulièremet produire. Une
mèche de cheveux noirs qui fait valoir la blancheur des doigts
indique seule le chef coupé du général assyrien masqué
par la bordure ; la lame sanglante du cimetterre est également
dissimulée : en sorte que les coeurs sensibles n’ont pas
à déplorer devant cette toile le sort d’Holopherne
Si méchamment mis à mort par Judith.
Les deux autres cadres
sont tout bonnement des portraits de modèles bien connus de tous
les peintres qui ont habité Rome ces dernières années,
la Maruccia Ioli et la Felice Berardi, deux magnifiques créatures
assurément, et dont un pinceau plus ferme aurait tiré grand
parti ; mais M. Riedel a visé à la grâce et non au
caractère ; il a plutôt atténué qu’agrandi
les nobles types qui posaient devant lui par des effets de transparence,
et des coquetteries mignardes rappelant les gravures prestigieuses des
livres de Beautés anglais. Si les artistes reprochent à
M. Riedel ces sacrifices à l’agrément, le public lui
en sait gré et s’arrête volontiers à contempler
ces têtes, qui, grâvées à la manière
noire, produiraient le même attroupement à la vitrine de
Vibert et Goupil.
François Joseph Navez (1787-1869),
Les Fileuses de Fondi, 1845,
huile sur toile, H. 1,475 m ; L. 1,865 m,
Munich, nouvelle Pinacothèque.
Dans une manière analogue,
M. Navez, un peintre flamand, nous montre une fileuse de Fondi, entourée
de ses compagnes et d’un jeune garçon écoutant les
récits d’un vieux pâtre. Fondi, qui nous apparaît
si frais et si riant dans le tableau de M. Navez, s’est présenté
à nous sous un autre jour : nous n’y avons vu aucune jeune
fille aux yeux doux et fiers, à la bouche arquée, à
l’ovale de madone, mais une collection de guenilles et de mines
patibulaires à réjouir Salvator et Adrien Guignet. Avec
un peu de bonne volonté on eût pu se croire au milieu d’un
conciliabule de brigands. Ces pauvres diables étaient peut-être
fort honnêtes, mais, coiffés de chapeaux effondrés,
emmaillotés de manteaux d’amadou, guêtrés de
chiffons retenus par des cordelettes, ils avaient de ces physionomies
qu’on n’aime pas à rencontrer au coin des bois. La
fièvre faisait claquer leurs dents, et leur teint jaune semblait
se vertdegriser à la pluie qui, depuis le matin, tombait d’une
façon diluvienne. Cette impression, toute accidentelle et toute
personnelle qui nous revient à propos du nom de Fondi, n’infirme
en rien la vérité locale du grâcieux groupe de M.
Navez.
L’Italie si aimée, si
visité [sic], si étudiée en tout sens par
les artistes allemands, a encore inspiré d’assez jolis tableaux
à M. Pierre de Hess, probablement le frère de Henri. La
Pinacothèque possède de lui une douzaine de toiles, moyennes
et petites, mais dont les personnages n’atteignent jamais que des
proportions secondaires. – La plupart représentent des scènes
ou des vues d’Italie dont les sujets sont analogues à ceux
que Wouwermans aimait à traiter. – Elle sont touchées
d’un pinceau souple, adroit et facile, et rappellent, par la limpidité
de la couleur, ces paysages que Demarne raye invariablement d’une
grande route ou d’un canal en perspective. M. Pierre de Hess a aussi
à la Pinacothèque une assez grande composition représentant
l’entrée du roi Othon à Nauplie : le talent de l’auteur
ne s’est pas élargi avec le sujet. Il semble cependant qu’on
eût pu tirer bon parti d’une semblable donnée. Les
brillants costumes des Palikares avec leurs vestes roides d’or,
leur fustanelle blanche, leurs knémides brodés, leur calottes
rouges, leurs pistolets à pommeaux d’argent, leurs manteaux
de peau de mouton ou de chèvre, offraient au coloriste l’occasion
de déployer les richesses de sa palette, et de faire oublier la
tristesse des habits noirs modernes officiellement mêlés
au cortèe : les chevaux maigres et fougueux, sous leurs beaux harnachements
turcs, présentaient aussi, par la variété de leurs
robes et de leurs allures, mille ressources dont M. Pierre de Hess n’a
pas profité. Sa touche est d’une sécheresse laborieuse
et d’une exactitude pénible. Sa couleur, grise et froide
dans l’ombre, luit dans la lumière comme du fer blanc ; nous
concevons que la nécessité de placer parmi ses groupes un
certain nombre de portraits ressemblants ait refroidi la verve de l’artiste
; mais pourtant nous attendrions mieux de lui.
Pour en finir avec les scènes
d’Italie, nous citerons encore un petit Léopold Robert d’un
ton argentin et blanc assez peu ordinaire au peintre. Nous en connaissons
la lithographie, exécutée par Léopold lui-même
et publiée, il y a quelques années, dans l’Artiste
; elle représente une jeune mère tenant son enfant sur ses
genoux. Ce pénible effort pour dégager l’idéal
de la réalité, qui consuma la vie de Léopold Robert,
se montre ici comme dans ses autres tableaux ; la main trahit la volonté,
et le délicat sentiment intime de l’artiste perce difficilement
à travers la lourdeur d’une exécution plombée
et fatiguée. Cependant, la recherche obstinée du beau, la
fidélité opiniâtre au vrai, donnent à cette
simple figure un caractère à part et ne permettent pas de
la confondre avec des toiles plus brillantes et plus heureuses.
Munich possède aussi un des
nombreux Savonaroles de Granet. C’est tout simplement un moine occupé,
dans sa cellule, à écrire sur une espèce de pupitre
ou de secrétaire de forme ancienne. Presque rien ; mais la lumière
se distribue d’une manière si juste et si nette sur les parois
de ce petit intérieur ; la touche est si ferme, si large et si
précise, qu’on voit bien tout de suite à qui l’on
a affaire.
Rencontrer un tableau de Wilkie est
une bonne fortune bien rare, et l’on est souvent réduit à
l’admirer sur la foi des gravures anglaises. Qui n’a vu dans
quelque honnête salon la Lettre de présentation,
le Colin-Maillard ; le Payement des rentes, quelques-unes de
ces scènes d’exquise comédie dont ce charmant peintre
égaye les intérieurs un peu mornes de son pays, et que le
burin des graveurs d’outre-Manche excelle à rendre ? –
Quand une toile de Wilkie, dix fois couverte d’or, a été
suspendue dans la galerie d’un de ces pairs d’Angleterre si
jaloux de l’inviolabilité de leur home, elle devient
plus invisible qu’un assaki au fond du harem.
L’énormité des
fortunes rend impossibles ces besoins d’argent qui nécessitent
les ventes, et ces précieuses toiles sont ainsi dire vinculadas,
pour nous servir de l’expression expagnole. Nous ne connaissons
qu’un seul Wilkie, celui de la Galerie nationale de Londres, représentant
une fêtes de village, d’un sentiment tout différent
des kermesses de Teniers ; car à la bonhomie champêtre s’alliait
une certaine grâce anglaise, et du seuil de leurs cottages festonnés
de houblon les blanches fermières du Lancashire regardaient, un
baby au bras, les joyeux buveurs attablés ; et nous avons été
agréablement surpris d’en trouver un autre à Munich,
parmi les productions de l’école allemande.
Ce tableau, dont il existe une fort
bonne estampe, a pour sujet la Lecture d’un testament :
quelle bonne figure que celle de l’attorney lisant le testament
! quel air prépondérant et sûr de lui-même !
comme il est confit dans sa dignité ! comme on voit qu’il
a l’habitude d’être écouté quand il parle
!… Ouvre-t-il la bouche, tout le monde se tait, et les âmes
avides se suspendent à ses lèvres. Jamais Garrick sur le
théâtre, jamais Sheridan à la tribune n’obtinrent
un tel silence. A la droite de l’attorney, un parent sourd ouvre
tout grand son vaste cornet acoustique, où il espère engouffrer,
comme dans une corne d’abondance, les paroles d’argent et
les phrases d’or de cette littérature substantielle ; à
côté de lui, la mère de la jeune veuve, berçant
sur ses bras un poupon rose et blanc, sourit d’un air narquois et
plein de sécurité sur l’avenir du marmot. A l’extrême
gauche, la jeune Artémise, fraîche sous ses crêpes
noirs, souriant et pleurant comme un rayon de soleil dans une ondée
de mai, paraît écouter avec une complaisance précoce
les madrigaux qu’un bel officier lui chuchotte à l’oreille,
et laisse voir des bras ronds et blancs qui pourront se nouer encore autour
du cou d’un heureux mortel.
De l’autre côté
de l’attorney, une vieille matrone, déçue dans se
espérances cupides, se sauvent avec explosion, entraînant
à sa suite un grand laquais à livrée éclatante
tout chargé de cartons et de paquets. Sans doute la bonne dame
était venue s’installer au chevet de l’agonisant et
attendait un autre salaire de ses soins intéressés. Cà
et là traînent dans la chambre mille objets incohérents
rassemblés par les funèbres hasards de la maladie, de la
mort et de l’inventaire. Un large coffre entr’ouvrant sa mâchoire
trahit un splendide entassemet de vaisselle plate et de vases en vermeil,
et sur la cheminée, dans l’eau transparente d’un bocal,
se tortillent quelques noires sangsues, innocentes mertrières qui
ont tiré au pauvre trépassé sa dernière goutte
de sang. Wilkie étudie ses petits drames bourgeois avec le même
soin qu’Hogarth, mais son comique est moins féroce, quoique
tout aussi profond que celui de son terrible devancier, et il ne descend
jamais jusqu’à la laideur atroce et monstrueuse où
semble se complaire l’apôtre de la célèbre line
of beauty, qui, de même que la plupart des théoriciens,
évite d’appliquer sa théorie. Quant à l’exécution,
le wilkie de Munich est traité avec une adresse britannique qui
joue admirablement la verve de l’esquisse et les heureux hasards
de l’improvisation ; le seul défaut qu’on pourrait
reprocher à cette charmante toile, c’est le trop de fluidité
de la couleur. Même quand ils peignent à l’huile, les
Anglais sont aquarellistes ; ils lavent plutôt qu’ils n’empâtent.
Parmi ces tableaux allemands, d’une couleur si revêche et
si aigre, le Wilkie brille comme un diamant de l’eau la plus pure
mêlé à des cailloux du Rhin ; le coloris en est d’un
charme exquis et nous a rappelé involontairement, par sa délicatesse,
celui d’un jeune peintre français nommé Poterlet,
mort il y a quelques vingt ans, et que tout le monde n’a peut-être
pas oublié.
Joseph Stieler 1781-1858)
Johann Wolgang Goethe, 1828,
huile sur toile, H. 0,787 m ; L. 0,637 m,
Munich, nouvelle Pinacothèque.
Nous avons aussi considéré
avec un vif intérêt un portrait de Goëthe d’une
exécution assez vulgaire, mais qui ne manque ni de conscience ni
de vigueur ; lorsque nous pensons au grand Volfgang [sic], nous
nous le représentons assis sur un trône d’ivoire et
d’or, immobile et froid comme un marbre de Paros ; Bettina d’Arnim,
agenouillé à ses pieds, lui touchant d’une main les
genoux et de l’autre la barbe, comme la Thétis suppliant
Jupiter dans le beau dessin d’Ingres. – C’est ainsi
que ce Dieu nous apparaît dans la plénitude de sa force et
de son génie, ayant l’âge immuable des immortels, et
il nous faut un effort de raisonnement pour l’admettre sous sa forme
terrestre ; car, en vérité, cet Olympien a habité,
une petite ville où l’on arrive d’Iéna par une
allée de pruniers dont les fruits ont fait dire à Heine,
troublé et balbutiant devant le dieu qu’il voyait pour la
première fois, à la place des harangues qu’il méditait,
cette phrase superbe et triomphante : « Les prunes de la route sont
excellentes pour la soif. » Et il est certain qu’il ne se
promenait pas par les rues de la résidence en déshabillé
grec ; il faut donc admettre comme historiquement réel le costume
dont l’a revêtu M. Steiler, costume qui consiste en une redingote
d’un gris très-tendre, fermée par un rang de boutons,
à collet haut avec revers en satin de même couleur, à
la mode de 1818 ou de 1820, bien qu’un manteau de pourpre orné
d’une grecque d’or nous eût semblé beaucoup plus
naturel. Ce portrait offre l’intérêt d’une épreuve
de daguerréotype. M. Steiler n’a pas de style, et il est
trop naïf pour mentir ; il a copié son modèle bourgeoisement
et prosaïquement, mais avec une sincérité parfaite
qui devient ici précieuse ; le front haut, l’œil vif,
la bouche impérieuse, rappelle le type connu de Goëthe avec
une individualité de ressemblance qu’une exécution
plus savante leur eût peut-être ôtée.
La nouvelle Pinacothèque compte
à peine six mois d’existence, et nécessairement l’on
n’a pas dû être bien sévère sur le choix
des œuvres qui tapissent ses murs. Une galerie ne se forme que par
lentes alluvions, et il serait inutile d’analyser avec détail
les trois cents tableaux, la plupart médiocres, qu’elle renferme.
Nous allons terminer en disant quelques mots des paysagistes. En Allemagne,
comme en France, l’école du paysage se divise en deux camps
rivaux : le premier renferme ces artistes cherchant la nature héroïque
ou historique, pour nous servir du terme consacré ; le second est
composé de peintres se contentant de la nature telle qu’elle
est. Les uns peignent les fleuves coiffés de roseaux, une urne
de pierre sous le bras ; les autres les représentent bordés
de saules et d’oseraies, réfléchissant la rive fleurie
dans leurs eaux limpides. Les deux manières ont du bon.
L’école du paysage vrai,
qui depuis quelques années compte en France tant d’intelligents
disciples, se traîne encore en Allemagne sur les traces de Watelet
et autres artistes en vogue vers l’an 1822. La plupart des paysagistes
allemands ont une grande habileté manuelle ; mais leur peinture
manque le plus souvent d’atmosphère et de profondeur. Le
plus habile de tous est sans contredit M. Charles Rottmann, qui a décoré
de vingt-trois vues prises en Grèce une salle uniquement consacrées
à ses œuvres.
Le milieu de cette salle est occupé
par un vaste abat-jour supporté par des colonnes imitant le porphyre
rouge antique. Une ornementation de même style règne sur
ces murailles, où sont encastrées les peintures de M. Rottmann,
qui reçoivent d’en haut un jour limpide et mystérieux,
intercepté pour les visiteurs par le toit sous lequel il se trouvent.
Cette façon d’éclairer, empruntée au dioramas,
ajoute singulièrement à l’illusion ; il est donc bon,
avant de juger définitivement M. Rottmann, de se prémunir
un peu contre les effets de cette innocente magie.
En consultant les souvenirs personnels
que nous avons rapportés de plusieurs sites reproduits par M. Rottmann,
il nous semble que les grandes lignes du paysages sont, en général,
exactes, mais qu’il n’en est pas de même de certains
détails et surtout de certains effets lumineux qui rappellent plutôt
les ciels anglais de Turner, tout diaprès d’iris, tout opalisés
de vapeurs, que la sérénité habituelle de l’atmosphère
héllénique. Sur cette terre de marbre la lumière
descend pure et tranquille, et le ciel offre aux silhouettes des statues
un azur uni comme le fond bleu d’une métope. M. Rottmann
a voulu varier par des mirages fantastiques cet horizon sévère
; il en avait bien le droit ; il n’est pas défendu au peintre
de faire intervenir son imagination dans les scènes de la nature.
– Il y a, dans la façon dont M. Rottmann interprète
les beaux sites de la Grèce, quelque chose du sentiment et de la
manière de Byron ; Corinthe, Naxos, Délos, Egine, Epidaure,
Marathon, Salamine, Athènes, sont pour lui des thèmes poétiques,
et il fait voir chaque lieu célèbre à travers un
effet pittoresquement bizarre, qui souvent prend trop d’importance,
et ferait hésiter le souvenir si des lettres d’or ne retraçaient
pas au-dessus de chaque tableau ces noms harmonieux dont la musique est
toujours nouvelle.
Le procédé qu’a
dû employer l’artiste pour ces peintures murales était
l’encaustique. Nous ne savons si c’est le maniement difficile
de ces couleurs revêches qui a gêné sa brosse et l’a
obligée à des crudités de ton, à des violences
de touches trop brutales pour des travaux destinés à être
vus d’assez près ; mais cela doit être, car il existe
sous les arcades du jardin royal une série analogue de vues d’Italie
également de M. Rottmann, mais à la détrempe : on
dirait que ce procédé expéditif convient mieux à
l’artiste : sa main s’y joue avec une facilité inconnue
aux plus habiles décorateurs. Nous regrettons fort pour notre part,
que cette charmante illustration murale soit exposée au contact
des passants et aux intempéries du climat bavarois, un peu bien
variable pour la fresque en plein air. Jusqu’à présent
les gamins de Munich, avec une sagesse qui leur fait honneur, les ont
artistement respectées : mais l’humidité, la poussière,
la pluie poussée par le vent à travers les arcades, les
gelées d’hiver, les milles influences du ciel auront-elles
la même courtoisie ?
Les paysages historiques de la nouvelle
Pinacothèque ressemblent, la plupart, à ces papiers de salle
à manger d’auberges de provinces, représentant les
Aventures de Télémaque ou tout autre sujet mythologique
de ce genre. Nous en excepterons une Vue d’Athènes, restituée
par M. de Klenze, le célèbre architecte allemand, l’auteur
du monument de Bavaria. C’est à la fois l’œuvre
d’un peintre et d’un savant. Cette restauration est très-curieuse
à étudier, surtout pour ceux qui connaissent l’état
présent de la ville ; la couleur est d’une localité
harmonieuse ; la touche timide trahit une main peu familiarisée
avec la brosse ; mais tout le côté archaïque est irréprochable,
et nous rendons grâces à M. de Klenze d’avoir reconstruit
d’une manière aussi heureuse que vraisemblable la cité
de Minerve, de Phidias et de Périclès.
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