page créée le 5 mars 2003
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Théophile Gautier
La nouvelle
Pinacothèque
I
A l’extrémité
d’un faubourg fashionable et meublé de jolies maisons qui
tiennent à la fois de la villa italienne et du cottage anglais,
s’élèvent deux bâtiments parallèles et
de style différent. Ce sont les deux Pinacothèques, l’ancienne
et la moderne. Peut-être un jour introduirons-nous nos lecteurs
dans l’ancienne, qui est simplement un des plus riches musées
de l’Europe. Mais avant de nous occuper de l’art immortel,
qui a le temps d’attendre, mettons-nous en règle avec l’art
vivant, beaucoup moins sûr de l’éternité, et
bornons-nous à entrer aujourd’hui dans la nouvelle Pinacothèque,
consacrée aux peintres contemporains, à peu près
comme notre Luxembourg.
L’extérieur de cet édifice,
construit sur les plans de M. Voit, est d’un aspect un peu lourd,
mais ne manque pas de noblesse. La façade méridionale présente
un grand mur plat. A la hauteur du premier étage se profile un
bandeau au-dessus duquel s’étalent sept grandes fresques
d’après Kaubalch, et dont nous aurons l’occasion de
parler plus loin. Cette architecture polychrome et ces peintures en plein
air surprennent les yeux habitués aux parois blanches ou grises
des maisons et des monuments de Paris, et M. Hittorf serait ici le plus
heureux du monde, car son système de coloration des édifices
est adopté partout.
Un perron d’une belle ordonnance
conduit à un vestibule magnifiquement décoré, orné
de dorures, de marbres et de stucs, et dans lequel un escalier à
double révolution se présente aux pieds essuyés des
visiteurs pour les mener aux salons d’en haut. Entre les deux rampes
de cet escalier s’ouvre, comme une caverne, une niche où
apparaît dans un demi-jour favorable, le modèle colossal
en plâtre de la Bavière, debout sur un char triomphal, traîné
par un formidable quadrige léonin, dont la reproduction en bronze
orne l’arc de triomphe qui fait face à la Ludwig-Strasse,
la plus belle rue de Munich.
Ce groupe savamment conçu,
largement exécuté, couronne bien le monument auquel il est
destiné, et découpe une assez fière silhouette dans
les rougeurs du soir. Mais ici ces quatre lions colossaux, dont l’énormité
se démontre par le rapprochement, entrevus à travers cette
ombre comme au fond d’un belluarium, ont l’air de monstres
antédiluviens gardés pour les combats d’une immense
arène bordée d’un public de géants, et ils
vous causent involontairement une sorte de terreur par leur majesté
fauve et farouche. L’auteur de ce beau quadrige est M. Wagner.
La Pinacothèque moderne se
compose de onze salles grandes et moyennes, recevant le jour d’en
haut, et d’une série de cabinets éclairés latéralement
et destinés aux petits tableaux. Cette disposition n’a pas
l’aspect majestueux de nos longues galeries, mais elle dispense
le jour d’une manière plus équitable et mieux proportionnée
à la dimension des cadres. En somme, l’édifice offre
une magnifique et cordiale hospitalité aux tableaux qu’il
accueille ; nous allors voir jusqu’à quel point les hôtes
sont dignes du palais.
A côté de Cornelius et
en tête de la liste des peintres allemands contemporains se place
tout naturellement Overbeck. Celui-ci est le Raphaël de son pays
comme Cornélius en est le Michel-Ange; il est bien entendu que
nous ne voulons rien dire autre chose par là, sinon que chacun
de ces éminents artistes a choisi pour patron le maître qui
lui a semblé le plus conforme à ses tendances et à
son tempérament. Cornélius, que nous avons déjà
apprécié, semble avoir toujours professé, à
l’endroit de la peinture à l’huile, un dédain
michelangelesque ; nous ne le retrouverons donc pas ici. Overbeck, nature
calme, esprit religieux, âme évangélique, a passé
toute sa vie à Rome, où nous avons eu l’honneur de
le voir, et a laissé à l’Italie la plupart de ses
productions ; il n’est donc pas étonnant qu’elles soient
rare dans sa patrie. Les deux seuls échantillons de ce maître
que possède la Pinacothèque sont : d’abord le portrait
de Vittoria Caldoni, une de ces belles filles d’Albano dont les
artistes aiment à faire des études, et qui n’a pas
d’autre importance ; puis un groupe de deux femmes, intitulé
Allemagne et Italie, que l’on a pu voir souvent exposé
en gravure aux vitres des marchands d’estampes de Paris. Si nous
avons souvent éprouvé devant les originaux allemands une
désillusion pénible des espérances inspirées
par un burin trompeur, nous devons proclamer hautement qu’ici notre
attente a été dépassée. L’œuvre
d’Overbeck brille entre toutes les toiles de la Pinacothèque
par un sentiment de grâce exquise et par une suavité toute
raphaélesque.
Friedrich Overbeck (1789-1869),
Italia und Germania, 1828
huile sur toile, H. 0,944 m ; L. 1,047 m,
Munich, nouvelle Pinacothèque
Au milieu d’un paysage lumineux qui reproduit,
d’un côté, quelques fabriques italiennes s’enlevant
sur des touffes d’arbres et sur l’outremer des montagnes lointaines
et, de l’autre, une ville allemande du moyen âge avec ses
clochers aigus, ses tourelles en poivrière, ses pignons tailladés
en scie, comme Albert Durer aime à en découper au fond de
ses tableaux, deux jeunes filles, d’une beauté toute céleste,
semblent échanger quelque confidence virginale : l’une d’elles,
tendre et naïve blonde, au corsage de velours vert garni de martre,
aux larges manches rattachées par des agrafes de pierreries, costume
tout septentrional, interroge d’un regard affectueux sa compagne,
qui se penche vers elle, les yeux baissés comme une madone, dans
une pose attendrie et d’une grâce mélancolique : leurs
belles mains entrelacées, qui font sur leur genoux l’effet
d’un bouquet de lis, sont étudiées et modelées
avec une rare finesse. L’ardeur contenue du Midi et la rêverie
candide du Nord différencient heureusement ces deux types. La blonde
Allemagne paraît interroger sa brune soeur, avec une curiosité
enfantine, sur les secrets de l’art et les mystères de la
beauté ; l’Italie écoute indulgemment, sous sa couronne
de lauriers, la naïve jeune fille, coiffée des humbles fleurs
des prairies. A en juger par le tableau, les conseils de l’Italie
doivent être excellents ; car, placée dans une galerie ancienne,
entre un Pérugin et un Raphaël, la toile d’Overbeck
n’y ferait pas tache. Ce petit cadre, où l’artiste
n’a eu aucune prétention à entrer en lice avec les
grandes machines de ses confrères, satisfait également l’oeil
et l’esprit, et nous n’hésitons pas à le proclamer
la meilleure peinture moderne de Munich.
M. Kaulbach est encore un nom connu
en France : il y a quelque quinze ans il fit sa première apparition
chez nous, au bas d’une gravure représentant une maison de
fous. Cette estampe révélait un penseur, et la physionomie
fortement accentuée du savant, de l’ambitieux, du dieu de
sa propre religion, de la folle par amour, du mathématicien, prouvait
une étude profonde de cette suprême misère de la nature
humaine ; tout le monde se souvient de cette malheureuse insensée
berçant avec frénésie entre ses bras une bûche,
simulacre de l’enfant qu’elle a perdu : jamais plus navrante
image ne fut tracée par le crayon. Néanmoins, à travers
l’éminent mérite de cette œuvre, nous avions
entrevu déjà une tendance fâcheuse à donner
aux haillons modernes des plis sculpturaux, des cassures héroïques
assez inutiles dans une cour de Charenton ou de Bedlam, et à souder
à des têtes étudiées avec une finesse et une
profondeur physiognomoniques dignes de Lavater des membres et des extrémités
d’un dessin tout à fait conventionnel. Une biographie de
l’artiste nous apprend qu’il fut chargé de peindre
une église dans une maison d’aliénés près
de Dusseldorf. Poursuivi pendant longtemps par le souvenir du hideux spectacle
qu’il avait eu si longtemps sous les yeux, il ne put parvenir à
se débarasser de ce cauchemar, qui revenait s’accroupir sur
sa poitrine comme le Smarra du conte de Nodier, qu’en le fixant
sur la toile. Les fantômes de la démence emprisonnés
sous une forme plastique cessèrent de le hanter, et il recouvra
son repos. Ainsi Goëthe se délivrait de toute idée
troublante en la coulant dans le moule du rythme ; il est fâcheux
que l’auteur de la Maison de fous ait reculé devant
la vérité vraie et ne se soit pas défendu,
cette fois du moins, de la manie qu’ont les Allemands de tout styliser,
un verbe qu’on nous permettra de leur emprunter et qui nous manque.
Quelques années plus tard,
Kaulbach nous envoyait une grande composition légendaire représentant
les légions romaines et les hordes d’Attila ressuscitées
après le combat, et continuant à l’état de
spectres, dans le ciel nocturne, la lutte qu’elles avaient soutenue
la veille, corps vivant, sur la terre et à la pure lueur du soleil.
Un tourbillon de guerriers déroulait dans l’air sa spirale
menaçante, et l’on croyait, à l’aspect de cette
mêlées fantastiquement terrible, entendre des cliquetis d’épées
et des chocs d’armures. Cette vaste composition n’a été
exécutée qu’en grisaille, par suite de l’ardeur
impatiente de la personne qui l’avait commandée, et révéla
dans son auteur beaucoup de science et d’imagination. Nous trouvons
à la Pinacothèque une autre grande page du même genre,
ayant pour thème la destruction de Jérusalem : ce sujet
magnifique a été conçu par l’artiste dans sa
plus haute acceptation. Les quatre prophètes habitués à
sonner les trompettes hideuses des malédictions, comme dit Shakespeare,
Isaïe, Jérémie, Ezéchiel et Daniel, montrent
sur leurs livres sacrés la malédiction divine ; devant eux
planent les anges de l’Apocalypse faisant flamboyer leurs glaives
de feu ; au fond paraît Titus à la tête de ses légions,
marchant sur les débrits fumants et accomplissant les menances
prophétiques. Plus en avant, les hordes ont déjà
envahi l’autel délaissé, et soufflent à pleine
bouche dans leurs clairons triomphants. Vers la gauche fume le temple
incendié dont Jésus a prédit qu’il ne resterait
pas pierre sur pierre ; Ahasverus, chassé par trois démons
armés de fouets à lanières de serpents, commence
son infatigable pélerinage, terrible allégorie de ce peuple
indomptable et opiniâtre renaissant sous le châtiment éternel
; enfin, au premier plan se groupent les martyrs et les croyants conduits
par des anges élevant le calice eucharistique. Certes, il suffit
de cette description très-sommaire pour faire comprendre tout le
parti qu’un maître pouvait tirer d’une donnée
semblable. Malheureusement ici, comme dans la plupart des œuvres
de l’école allemande, l’exécution ne répond
pas à l’idée. Quoique Kaulbach ne paraisse pas professer
pour la couleur le dédain farouche et teutonique des autres peintres
de ce cycle, la vérité nous force à dire que son
grand tableau rappelle d’une manière fâcheuse, par
le coloris et l’aspect, des petites toiles où M. O. Gué
traite des sujets bibliques ; quelques groupes çà et là
décèlent de l’imagination, et le dessin ne manque
ni de science ni de mouvement, mais l’aspect général
ne saisit pas et ne s’empare pas invinciblement de l’oeil
et de l’esprit. La griffe du lion ne raye nulle part cette toile
placide et convenable.
Sur les parois latérales de
la grande pièce dont la destruction de Jérusalem occupe
le fond, se voit deux portraits en pied, peints l’un et l’autre
par Kaulbach, d’après deux artistes de Munich. Ils sont revêtus
de costumes du moyen âge, tels, dit la notice, qu’ils se sont
montrés à la grande mascarade des artistes en 1840. Avec
des costumes aussi bien reproduits que ceux-ci, le peintre n’avait
qu’à copier juste pour faire un pseudo-Albert Durer assez
ressemblant ; ces deux figures font involontairement penser à des
troubadours ou à des chevaliers de Fragonard.
La plaisanterie allemande, on le sait,
n’est pas légère, mais elle prend une particulière
lourdeur lorsqu’au lieu d’être écrite ou parlée
elle est peinte, et surtout peinte à fresque sur un mur d’une
centaine de mètres de longueur. La peinture peut à peine
sourire du bout de ses belles lèvres rouges : comment admettre
qu’elle rie [sic] aux éclats et consacre les moyens
les plus durables de l’art à des charges qu’il suffirait
de croquer au fusain ou à la craie sur la porte de l’atelier
? Les dix fresques exécutées à l’extérieur
de la Pinacothèque moderne, par Nilsen, d’après les
petits tableaux de Kaulbach, que nous retrouvons ici, démontrent
surabondamment que la gaieté grimace lorsqu’elle prend des
proportions monumentales. Les parois du temple de l’art ne doivent
recevoir que des héros et des dieux, et c’est une profanation
que d’employer une aussi belle place que la façade d’un
musée et un aussi noble moyen que la fresque à reproduire
des Hogarth apocryphes, des Biard gigantesques, des Daumier et des Cruishanck
colossaux : c’est ce que Kaulbach a osé faire, et il en est
résulté une triste drôlerie, un mélange hybride
de formes, de couleurs et de costumes, une espèce de carnaval au
soleil, très-ridicule et trés-désagréable
à voir. Nous nous garderons de décrire chaque sujet l’un
après l’autre, et nous nous bornerons à dire que l’idée
mère de cette exhibition artistico-burlesque consiste dans la glorification
de l’école allemande en général, et celle du
roi Louis Ier en particulier. Assurément, si jamais souverain a
prodigué aux arts des encouragements nobles, intelligents, magnifiques,
c’est bien celui-ci, et l’immortalité des Médicis
lui serait à bon droit dévolue. Pas un monument à
Munich qui ne porte son nom, et, chose encore plus admirable que d’avoir
tout entrepris, il a tout achevé. Ce n’est pas sa faute si
les Michel-Ange, les Raphaël et les Léonard de Vinci lui ont
manqué, et si son siècle n’a pas été
un siècle de Léon X, et il est fâcheux que ce roi
artiste par excellence ait obtenu une si médiocre apothéose.
Malgré le fil d’Ariane
du livret, nous n’avons pas l’amour-propre de nous être
retrouvé à travers le dédale des allégories
et des allusions de cette composition, naturellement obscure pour un étranger
; cependant nous essayerons de donner l’idée de deux ou trois
de ces pages bizarres. L’une représente "l’activité
des artistes qui ont exécuté pour le roi d’œuvres
éminentes (sic)." Nous ne chercherons pas chicane à
cette phrase ; un livret allemand n’est pas obligé de parler
français, et nous allons tâcher d’expliquer la chose.
Un artiste, dans lequel nous avons cru reconnaître Cornélius,
peint à sont chevalet, tandis qu’au second plan des élèves
travaillent à une fresque sur un échafaudage. A ses pieds
est accroupi, dans une pose simiesque, un modèle de femme qu’il
ne regarde pas, sans doute pour indiquer, par un mythe ingénieux,
le dédain abstrait de l’école allemande pour la nature.
Sur la gauche, un peintre de paysage montre sa toile à un confrère
qui, les bras étendus avec un geste épiscopal semble la
bénir ; à droite, la porte s’ouvre bruyamment pour
livrer passage à l’abdomen aulique et proéminent d’un
conseiller en costume de bailli de l’Opéra-Comique, qui,
le jarret tendu, la tête en arrière et la bouche dilatée
par un sourire important et diplomatique, apporte sur un coussin des rubans
et des croix ; il est flanqué d’un héraut brandissant
au-dessus de sa tête une sorte de thyrse empanachée de rubans
aux couleurs de la Bavière. S’il pouvait y avoir quelque
chose de ridicule dans les récompenses accordées au mérite
par un pouvoir intelligent, ce personnage officiel serait vraiment risible.
Prenons encore au hasard. Nous voyons
ici l’inauguration de la statue du roi de Bavière. C’est
le fait intelligible de la composition, dont le reste est un mystère
pour nous. Sur le devant a lieu un combat équestre d’enfants
armés de lances de bois, carapaçonnés de panoplies
de carton décrochés de la boutique de quelque marchand de
jouet de Nuremberg, et enfourchant des bâtons à tête
de cheval. Que peut signifier cet étrange et burlesque épisode
? La lutte d’écoles bâtardes remplacées par
l’école nouvelle ? Nous l’ignorons, et nous hasardons
cette conjecture pour justifier la présence de cette facécie
caricaturale au milieu d’un sujet si grave. Au-dessus de la statue
placée, comme il convient, au milieu du tableau, se balance une
guirlande de truelles, de ciseaux, de palettes, d’ébauchoirs,
de pinceau, de crayons, de violons et autres instruments d’art ou
de travail. Derrière l’effigie royale, des artistes groupés
chantent les louanges du monarque. Nous avons pu nous convaincre à
l’Opéra de Munich de l’excellence des choeurs allemands
; mais ici l’on dirait que le peintre a voulu reproduire un de ces
grotesques concertos d’amateurs ou de musiciens de villages qui
plaisent à la verve bouffone des caricaturistes : jamais musique
n’a fait décrire aux bouches d’où elle s’exhale
de plus étranges ellipses, de plus singuliers rictus et plissé
des visages humains en mascarons plus laids. Kaulbach a, quand il le veut,
de la noblesse et du style ; et ces figures falottes sont voulues
assurément, mais dans une intention qui nous échappe.
La plus drolatique de ces compositions
est certainement celle que l’artiste intitule Combat contre
le mauvais goût. Sur une espèce de tombeau ou de piédestal
de style grec, percé d’une niche où sont blotties
les Grâces dans une position fort gênée, apparaît
une chimère tricéphale multiplement coiffée de perruques
à marteaux et à queue, poudrées d’une farine
abondante. – C’est l’hydre du mauvais goût. Elle a des
pattes de lion, des griffes d’aigle, et à peine ce qu’il
faut du corps pour servir de point d’attache à ses membres
disparates. Cornélius en paletot noisette, monté sur le
bon cheval Pégasus, lui porte un terrible coup de lance auquel
l’hydre riposte par un jet de salive venimeuse. Derrière
lui chevauche en croupe un autre artiste, – serait-ce Kaulbach lui-même
? – et un troisième, le pied appuyé sur le dos d’une
tortue comme un montoir, cherche, lui aussi, à enfourcher le coursier
du Parnasse. Sous ce groupe, et adossé au piédestal de l’hydre,
un vieillard à perruque, en costume Louis XV, paraît dormir
d’un sommeil léthargique, et tient amoureusement serré
entre ses bras un mannequin, moins mannequin que lui. De l’autre
côté du tableau se déroule une théorie de savants,
et quel savants ! conduits par Minerve, la déesse au casque orné
d’un hibou.
Nous avons été assez
romantique pour comprendre une caricature lithographiée sur un
sujet pareil ; mais faire mettre une charge de rapin au carreau et l’élever
à la dimension épique, quelle puérilité !
Kaulbach a fait vraiment un emploi bien déplorable des trois cent
soixante-huit pieds en longeur qu’il avait à couvrir de peintures
murales. Nous avons été bien surpris de voir un penseur
si intelligent méconnaître à ce point les convenances
les plus élémentaires de l’art. Hogarth, le grand
maître des caricaturistes, s’est toujours retreint à
de petites proportions, et la prodigieuse quantité de détails
ingénieux ou significatif dont il complique la plupart de ses compositions
lui est à bon droit reprochée. Le divin Léonard a
dessiné à la plume, sur des bouts de papier que la postérité
a recueillis, quelques charges contemporaines plus savantes que gaies
; mais ni l’un ni l’autre de ces artistes n’auraient
eu l’idée de travestir un monument sérieux et digne
en un musée pour rire.
Si c’est de la sorte que Kaulbach
entend le réalisme, nous aimons encore mieux les abstractions les
plus nuageuses ou les imitations les plus archaïquement byzantines.
– La peinture n’existe qu’en vertu de la beauté ou
du caractère, et l’artiste que nous venons, bien à
regret, de critiquer sévèrement est plus en état
que personne de le comprendre, si un vain désir d’originalité
à tout prix n’était venu troubler son inspiration
ordinairement plus haute et plus pure.
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