page créée le 8 février 2003
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II

 

            La Glyptothèque est un beau bâtiment de style grec, avec un portique de douze colonne ioniennes, élevé par M. de Klenze, et destiné à loger une collection de statues antiques, qui, sans pouvoir se comparer à celles de Rome, de Londres ou de Paris, n’en contient pas moins les marbres éginétiques dont les moulages sont au Louvre : l’Apollon Musagète, le faune Barberini et le torse Niobide, un des plus parfaits morceaux de sculpture que l’art grec ait légués à l’admiration moderne. Mais ce n’est pas pour contempler ces calmes et sereines effigies de marbre pâle, aux yeux divinement vides, aux lignes harmonieuses comme le rythme d’une strophe, que nous sommes venu à la Glyptothèque. Nous leur rendrons une autre fois l’hommage qui leur est dû ; nous parlerons aujourd’hui des salles de fêtes et du vestibule décorés de fresques de Cornélius, qu’on a ménagés comme repos entre les salles contenant les monuments de différentes époques.
            Ces fresques se composent du cycle des dieux et des héros représentés par des épisodes tirés d’hésiode et d’Homère, formant deux pièces séparées, plus un porche ou vestibule où l’artiste a retracé la génèse mythologique. Toute liberté lui a été laissée, à partir de la corniche, de diviser l’architecture et de diposer les caissons comme il l’entendrait ; aucun obstacle n’a donc pu contrarier son génie ; les murailles ont été revêtues de stucs de tons riches et doux, propres à faire valoir la tranquilité mate et claire de la fresque : le jour arrive blanc, pur, sans reflets fâcheux. Jamais artiste n’a travaillé dans de meilleures conditions. – Et cependant, malgré la réputation européenne et l’autorité sans rivale, en Allemagne, de l’auteur du Jugement dernier, de l’Histoire de la peinture, des illustrations de Dante, de Faust, et des Niebelungen, les résultats sont loins d’être satisfaisants, surtout pour des yeux français. Au premier abord, l’on est rebuté par un aspect si désagréable, qu’on reste quelque temps insensible au mérite réel de la composition et à la science de l’antiquité qui distinguent ces peintures, et qu’on se demande avec inquiétude si c’est bien là l’œuvre de ce Cornélius tant exalté, tant admiré sur parole, et dont on fait un épouvantail pour chaque réputation de l’école moderne. Que sont les salles des dieux et des héros à côté du plafond d’Homère, de l’apothèose de Napoléon d’Ingres, des peintures de la chambre des députés, de la Chambre des pairs, et de la galerie d’Apollon d’Eugène Delacroix ? Nous ne croyons pas être ici aveuglé par un patriotisme exclusif. Les grands artistes ne sont ni Français, ni Allemands, ni Espagnols, ni Italiens ; ils sont humains avant tout. Chaque peuple a le droit d’en être fier, et nous eussions été heureux de trouver en Cornélius un nouveau dieu de l’art ; avec plaisir nous eussions dresser sa statue dans une des niches de ce Panthéon où nous avons fait fumer tant d’encens. – Mais, en toute conscience, à peine a-t-il droit à un buste sous le péristyle pour la grandeur et la noblesse de ses intentions. Personne, nous lui rendons cette justice, n’a voulu plus fermement être un grand maître ; il a porté dans l’art la hauteur, la rudesse et le parti pris inflexible qu’y mettait Michel-Ange ; il a rejeté sans pitié le charme, la grâce, la couleur, tout ce qui pouvait amollir, pour arriver au surhumain, au titanique, à l’épique. Comme le dieu Thor, avec son marteau, il a fait voler en éclats autout de lui la réalité effrayée, et il est resté seul au milieu de spectres gigantesques, d’abstractions bizarres qui font dans le vide la grimace de la force.
            Sa conception est toujours belle, grande, savante, ingenieuse ; mais entre son cerveau et sa main ne circule pas ce messager invisible qui transmet la pensée aux doigts. Une peinture de Cornélius racontée vous séduit, et, en effet, il n’est guère possible de rien imaginer de mieux ; voyez-la, vous serez étonné de la faiblesse ou de la sauvagerie de l’exécution ; l’idée est restée une idée, et n’a pas revêtu de formes. Esthétiquement, c’est admirable ; plastiquement, c’est très-mauvais, nous n’osons dire détestable par respect pour une réputation consacrée. – Les compositions que nous allons décrire en fourniront plus d’une preuve.
            Le Titan Prométhée vient de modeler l’homme ; la statue d’argile est là, immobile, inerte, attendant l’étincelle de vie ; Minerve agite la torche allumée au feu céleste. – Ce sujet occupe le tableau centrale. Dans la lunette, à droite, Prométhée, attachée à la croix du Caucase, est délivré par Hercule ; le vautour, traversé des flèches du héros, retombe sur le sein du Titan dont il rongeait le foie ; dans la lunette, à gauche, Pandore, assise près d’Epiméthée, ouvre la boîte, fatal présent de Jupiter. Tous les maux du genre humain en sortent sous la forme d’une vapeur noire. – Le créateur est puni comme la créature par une sorte de parallèlisme effrayant et mystérieux, l’un de son vol, l’autre de sa curiosité ; et la cassette de Pandore, qui se referme sur l’Espérance, est comme un souvenir de l’arbre défendu dont le fruit apprenait la science du bien et du mal.
            Parmi les arabesques on remarque Psyché, symbole de l’âme, des amours, assis sur des griffons, des animaux marins, des masques, des flambeaux se reliant par des sens allégoriques aux sujets principaux.
            La première de ces compositions est peinte par Cornélius lui-même ; et les autres par Schlottauer et Zimmermann, car le maître emploie souvent des mains étrangères et se contente de dessiner les cartons de ses ouvrages, en sorte que le cachet de l’individualité y manque presque toujours. Le Prométhée est d’une anatomie dure et sèche, cerclée de contours noirs, d’un ton triste et sale, et ne rappelle la grandeur du Titan que par des muscles d’athlète. La Minerve, malgré de visibles efforts d’archaïsme, n’a nullement le type grec. Dans le tableau du Prométhée délivré, il y a dans le groupe des Océanides une figure d’un joli mouvement et d’une expression bien sentie ; le coloris est aussi moins rude et mieux fondu. La Pandore n’est pas heureuse et ne réalise pas les promesses de son nom.
            Le centre du plafond de la salle des dieux présente, comme point de départ de la composition, Eros, non pas le frivole enfant de Vénus, mais Eros le plus ancien des dieux, l’Eros cosmogonique, emblème de la vie s’éveillant au milieu du chaos et régulateur des éléments. Il est peint sous quatre formes signifiant l’eau, le feu, l’air et la terre, et domine ainsi quatre séries correspondantes de sujets analogues. Il a successivement pour monture, le dauphin, symbole de l’eau, l’aigle, symbole du feu, le paon, symbole de l’air, le chien à triple tête, symbole de la terre. Cette figure, une et multiple de l’amour, avec ses divers attributs, s’enlève sur un fond rouge, comme les danseuses des fresques de Pompéï. Cornélius a donné à son Eros des formes robustes et trapues qui conviendraient mieux à l’Hercule enfant qu’au dieu de l’harmonie universelle. Il a voulu éviter, nous le comprennons, la gentillesse efféminée des cupidons vulgaires ; au lieu de ces contours heurtés, de ces muscles saillants, des lignes d’une grâce noble et d’une douceur sévère eussent rendu l’idée du peintre d’une façon aussi élevée et plus sympathique. Le coloris sfumato, comme disent les Italiens, ne dissimule nullement l’âpreté du dessin et la rudesse du type ; il les accentue, au contraire. Le premier de ces Eros est de la main même de Cornélius, et nous devons avouer qu’il ne nous a pas paru supérieur aux autres confiés à la brosse des disciples ou des collaborateurs. Les quatre parois de la salle, en faisant aboutir à ce centre la quadruple arête des voutes, représentent à la fois les quatres éléments, les quatre saisons, les quatre heures du jour et les quatre règnes cosmogoniques.
            Ainsi, à l’Eros chevauchant sur un dauphin se rattachent la Saison printanière coiffée d’une couronne fleurie et laissant échapper de sa corne d’abondance tous les trèsors parfumés d’avril, près de l’Amour qui joue de la lyre et de Psyché qui cueille des fleurs ; le Matin, symbolisé par l’Aurore montée sur son char vermeil, entourée des Heures à peine éveillées et précédée de Lucifer qui fuit devant les chevaux en éteignant sa torche ; Tithon et l’Aurore demandant à Jupiter d’accorder l’immortalité à son amant ; l’Aurore se levant au premier cri du coq et quittant son vieux mari et son jeune fils endormis ; Céphale et Procis, l’Aurore et Céphale sur fond noir ; des syrènes ailées, des monstres marins et de petits génies jouant de divers instruments ; puis dans le grand tympan, le règne de Neptune ou le monde aquatique ; et, sur la muraille, la naissance de Vénus, agréable bas-relief de L. Schwanthaler.
            A l’Eros sur l’aigle de Jupiter se relient, par la même déduction logique, l’Eté, sous la figure de Cérès, couchée près de l’hermès de Pan, symbole de fécondité, et du Zéphyre qui tient une flute de roseaux et une couronne de fleurs ; le Midi, représenté par Apollon sur un char d’or à quatre chevaux, soutenant de ses mains le zodiaque arrondi en auréole autour de sa tête, et accompagné des Heures brûlantes, qui répandent sur la terre des roses enflammées ; Apollon et Daphné, Leucothoé, Clytie, Cyparisse et Hyacinthe, tous favorisés de l’amour fatal du dieux ; Apollon chez les bergers, Apollon jugeant Marsyas, le Génie de la poésie ; des Ménades assises sur des griffons ; des Amours portés par des tigres et traînant des chèvrepieds enchaînés ; le règne de Jupiter ou le monde de la lumière ignée ; et en bas-relief, le combat de Jupiter contre les géants, modelé par Haller. Sur le fronton de la porte s’embrassent l’Amour et Psyché, haut-relief de Schwanthaler.
            A l’Eros avec le paon se rapportent l’Automne, le Soir et différents épisodes de la vie de Diane ; l’Automne, c’est Bacchus appuyé sur son tigre entouré d’amours traînant des outres de vin et jouant des crotales ou du tambour de basque. Le Soir, c’est la déesse Luna ou Phœbé avec le croissant, sur un char argenté attelé de chevreuils que guide un amour aux ailes de phalène. Au devant vole Hespérus, reconnaissable à l’étoile qui scintille au-dessus de sa tête ; il tient dans ses bras une jeune fille, sa fiancée, symbole du crépuscule nocturne, où la lumière se marie à l’ombre ; les Heures du soir suivent le char en jetant des belles-de-nuit ; deux jeunes filles causent et s’embrassent comme pour marquer le loisir que laisse la fin du jour. Diane punissant Actéon pour avoir profané ses charmes divins d’un regard mortel, Diane tenant sur ses genoux la tête d’Endymion endormi pendant que l’Amour caresse les chiens de la déesse ; de petits tableaux représentant la chasse de Diane, le sacrifice d’Iphigénie ; des arabesques où circulent autour de la Diane d’Ephèse des hommes luttant avec des animaux couvrent la voûte jusqu’à la baie de la fenêtre, qui tient la place du tableau principal devant représenter le règne de l’air ; les êtres les plus symboliques, les plus mythiques et les plus ésotériques ont parfois leurs moments de gaieté, et nous trouvons assez ingénieusement jovial cette facétie déclinatoire. Nous n’aurions jamais soupçonné la fresque allemande, si maussade et si rechignée, d’un pareil trait de vaudeville.
            A l’Eros, monté sur Cerbère, se suspendent des sujets nocturnes ou souterrains. C’est d’abord l’hiver, non pas se chauffant la main à un feu de marbre, mais se parant pour la fête des Saturnales ; l’Amour allume la torche de l’orgie et prend le masque que Momus lui présente. M. Cabanel, un de nos jeunes artistes, en peignant le mois de Février dans une des salles de l’Hôtel de Ville, a eu une idée analogue ; mais avec quelle grâce légère et quel esprit il l’a rendue ! Puis vient la Nuit sur un char traîné par des chouettes ; la noire déesse tient dans ses bras deux jeunes garçons symbolisant le Sommeil et la Mort, ses frères jumeaux ; l’essaim des Songes, découpant ses formes fantasques sur le fond sombre du ciel, fuit devant le char comme un vol de hiboux effrayés ; le trio des mornes Filandières vaquant à leur triste besogne, Hécate, Némésis, Harpocrate, divinités silencieuses, fatales et nocturnes, l’une avec son sceptre magique, l’autre balaçant la fronde dont elle atteint le crime, le troisième apposant son doigt sur ses lèvres comme un cachet de mystère et tenant près de lui la corne d’abondance, emblème des puissances secrètes de la nature, remplissent les compartiments qui accompagnent le char de la Nuit ; Jupiter prolongeant sa nuit avec Alcmène ; Psyché regardant à la lueur de la lampe l’Amour endormi, se dessinent dans des cadres à fonds noirs. Les figurines des arabesques représentent la lutte des puissances mystèrieuses de la nature préparant la vie organique ; de jeunes hommes défendent des femmes contre les attaques de chimères, de griffons et autres monstres représentant les terreurs fantastiques.
            Les sulptures de cette paroi sont : Pluton enlevant Proserpine, emblème de la puissance de la mort, de Stielgmaier ; et Proserpine revenant des enfers retrouvant sa mère Cérès, emblème de la vie nouvelle qui naît de la mort, de Schwanthaler.
            Certes, il est difficile de trouver, le sujet donné, une composition plus ingénieuse, plus fine, plus philosophique, se déduisant mieux du thème principal et se correspondant plus exactement dans toutes ses parties ; et, comme invention, on n’a que des louanges à donner au penseur. L’artiste seul offre large prise à la critique.
            Le tableau du Triomphe de Neptune rappelle, moins la grâce, certains vieilles tapisseries d’après Natoire ou Coypel. Neptune manque totalement de noblesse et il est d’un rouge brique plus convenable à un Caraïbe qu’au dieu de la mer. L’Amour conduisant le char a une pose d’écuyer du cirque travaillant sur un cheval nu. Les Néréides, dont la nudité mythologique prête si bien au dessin et à la couleur, et dont Raphaël et Rubens, à des points de vue différents, ont tiré un si excellent parti, ont des types trop sensiblement germaniques et semblent plutôt faites pour nager dans les vagues grises de la mer du Nord que pour plonger dans l’azur des flots ioniens. L’Amphion sur son dauphin mélomane n’est pas non plus très-heureux.
            L’Olympe est le moins réussi des trois grands sujets. C’est une rude entreprise, nous le savons, que de représenter ces douze olympiens, d’une beauté complète et diverse, aux corps de marbre et de lumière, aux chevelures ambroisiennes, aux lèvres pourprées de nectar, savourant dans toute sa plénitude leur immortalité. Seul, le peintre de la Farnésine a pu risquer d’évoquer ces grands souvenirs du paganisme par sa fresque sublime ; mais comment Cornélius, ce maître si sérieux et si austère, a-t-il pu introduire dans le ciel grec un sabbat allemand, et changer l’Olympe en Brocken en y faisant monter à la suite de Bacchus ces monstrueuses et caricaturales figures de Faunes, d’Ægipans, de Silènes, de Mimallons et de Corybantes qui grimacent si étrangement dans le coin du tableau ? L’antiquité même, en soudant le dieu à la brute, le chimérique au réel, n’oubliait jamais la beauté plastique. Que dirait le Faune de Barberini, qui dort si noblement au milieu de la salle voisinee sur son rocher de marbre, s’il se voyait ainsi travesti en kobold ou en mineur du Hartz ?
            Le Tartare offre, nous sommes heureux de le dire, de très-belles parties ; ce sujet sombre et rude allait mieux à l’âpre génie de Cornélius. Les trois juges infernaux siègent avec une tranquillité implacable et morne du plus grand effet. La Proserpine, rêvant dur son trône de fer à côté de son noir époux, à la blonde lumière du soleil et aux fleurs des prairies de Sicile, a un air de langueur nostalgique que distrait à peine le chant d’Orphée. La figure d’Eurydice attendant l’effet des prières du poëte sur l’inflexible roi des enfers est véritablement charmante ; sa tête, doucement craintive, exprime bien les anxiétés de l’incertitude et le désir de renaître à la vie et à l’amour ; il y a aussi de beaux mourceaux dans les groupes des Erinnyes et des Danaïdes, sauf quelques exagérations de musculatures qui enlèvent le caractère féminin aux bras et aux torses ; mais l’Orphée est lourd et commun, et le Cerbères semble copié sur une chimère japonaise.
            La salle troyenne ou des Héros reproduits l’âge héroïque de la Grèce : au centre de la voûte, dans un cercle modelé par Schwanthaler et représentant les douze dieux de l’Olympe, on voit les noces de Pélée et de Thétis, cause première de la guerre de Troie. Différents sujets relatifs à cette histoire, tels qe le Jugement de Pâris, les Noces d’Hélène et de Ménélas, l’Enlèvement d’Hélène, Achille à Scyros, le Sacrifice d’Iphigénie, Jupiter envoyant un songe vers Agamemnon endormi, Mars et Vénus blessés par Diomède, remplissent les compartiments tracés par les arètes de l’architecture ; nous n’en parlerons pas avec détails, pour nous occuper tout de suite des trois grandes compositions qui occupent les tympans.
            La première nous montre la colère d’Achille. C’est le début de l’Iliade mis en action avec la science familière de l’antiquité qui fait honneur à l’érudition hellénique de l’artiste. Le prêtre Chrysée, portant le sceptre et les bandelettes du dieu, vient redemander sa fille Chryséis déjà coiffée du pétase et montée sur le mulet qui doit l’emmener ; Agamemnon, le chef des hommes, et Achille aux blonds cheveux se disputent, avec l’aménité de héros homériques, en s’appelant yeux de chiens et cœurs de cerfs. le Péliade a déjà tiré à demi sa grande épée et tomberait sur l’Atride, si Minerve aux yeux d’azur, ne descendait du ciel pour l’arrêter. Derrière Achille se tiennent Briséis aux belles joues et le valeureux Patrocle ; on reconnaît aussi groupés selon la part qu’ils prennent à la dispute : Menélas, Antilope, Ajax, Idoménée, Nestor, Ulysse et Thersite, le grotesque de l’Iliade ; au-dessus, Phébus Apollon, irrité, perce de ses flèches les hommes, les chiens et les mulets ; les bûchers envoient au ciel de longs tourbillons de fumée, et les proues des navires creux tirés sur le sable se recourbent avec la plus scrupuleuse exactitude archaïque. Nous rappelerons seulement à l’artiste que l’arc d’Apollon n’est pas d’or, mais bien d’argent, comme l’atteste l’épithète homérique imitée par André Chénier. Cette peinture est la meilleure de la salle ; la simplicité grecque a ici contenu le maniérisme allemand, et le coloris, sans être bon, inquiète moins les yeux que celui des deux autres tableaux. Que dire du combat autour du corps de Patrocle ? Cela nous reporte aux pires productions des élèves inférieurs de David, dont on s’est tant moqué il y a une vingtaine d’années, et, pour rendre l’idée du’un style pareil, il faudrait aller au Luxembourg et s’arrêter devant certaines toiles de…
            Le corps de Patrocle, qu’Achéens et Troyens se disputent, a au moins dix têtes de longueur et produit l’effet le plus disgracieux ; l’Ajax se distingue par une pose ridiculement violente et une physionomie dont le terrible touche au grotesque ; les autres groupes déploient, dans des attitudes forcées, des anatomies exagérées, et que la science n’excuse pas toujours : certains bras ont l’air de noueuses branches de chêne, certains torses font songer à des sacs de noix dressés contre des murs. L’Achille et la Minerve agitant la foudre du haut du retranchement sont courts, strapassés et sans majestés aucune ; le coloris est d’une crudité et d’une impropriété extrêmes. Les tons les plus invraisemblables et les plus discordants y sont rassemblés comme par gageure.
            La prise de Troie est tout à fait mélodramatique ; les personnes y posent comme dans un tableau final, avec des attitudes composées et théâtrales. Hécube, la vieille reine, rassemblant autour d’elle ses filles effarées, occupe le milieu de la composition ; Priam, le roi patriarcal, est déjà tombé mort, et Néoptolème balance par le pied le petit Astyanax, qu’il s’apprête à lancer par-dessus la muraille, Andromaque, évanouie, s’est affaissée sur les genoux d’Hecube, à laquelle s’attache Polyxène, craignant d’être emmenée par Ménélas. Hélène, cause de tant de désastres, s’appuie, honteuse et craintive, contre une colonne, redoutant les regards de son époux, tandis que Cassandre, qu’Agamemnon essaye de faire taire, prophétise les malheurs de la maison des Atrides. La silhouette du cheval de bois se dessine sur l’embrasement de la ville, au-dessus du groupe des guerriers grecs tirant le butin au sort. Dans l’angle du tableau l’on voit Enée, emportant son père Anchise et les dieux d’Ilion.
            Les observations que nous avons adressées aux peintures précédentes s’appliquent encore à celle-ci : les idées en sont poétiquement et littérairement bonnes, mais l’exécution les voile au lieu de les éclairer.
            L’histoire de la peinture déroulée sous la voûte d’une longue galerie dans la Pinacothèque, à l’imitation des loges de Raphaël au Vatican, est très-ingénieusement composée ; et, décrivant avec détail les tableaux, cartouches, caissons, pendentifs qui se succèdent d’arcade en arcade, on ferait une charmante légende chronologique et humanitaire de l’art, depuis ses origines jusqu’à nos jours. Mais quelle couleur fausse, criarde et lourde ! quel dessin négligé ! quel manque d’esprit dans les arabesques ! quel aspect de papier peint et d’ornement de café ! Ce n’est qu’après un mûr examen que nous hasardons sur Cornélius un avis tellement contraire à l’opinion reçue. Vingt ans d’étude sur la peinture ancienne et moderne, la connaissance des procédés de l’art, l’examen attentif de toutes les galeries du monde, des voyages en Espagne, en Italie, en Grèce, aux sources du vrai beau, nous donnent ce courage et la certitude que nous ne nous trompons pas, à notre grand regret ; car c’est une si douce chose d’admirer.

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