page créée le 8 février 2003
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Théophile Gautier
PIERRE DE CORNELIUS
I
La
renommée de Cornélius est européenne. Son nom intervient
dans toutes les discussions d’art, et il occupe une place élevée
que personne ne lui conteste parmi les maîtres les plus sérieux.
Cependant, quoique illustre, on peut dire qu’il est peu connu en
France. Quelques-unes de ces belles gravures sobres et simples que les
Allemands savent si bien buriner, exposées au vitrage de Hauser,
ont donné de lui une haute idée ; mais jamais il n’a
paru à nos expositions, et les artistes ou les critiques qui ont
vu des originaux de Cornélius se comptent. Ce maître n’a
guère peint qu’à la fresque, et, si les tableaux voyagent,
les peintures murales restent liées aux édifices qu’elles
décorent. Il faut se conduire avec elles comme le prophète
avec la montagne, et aller vers elles, puisqu’elles ne viennent
pas vers nous ; c’est ce que nous avons fait, et c’est de
Munich même, où se trouve les principaux ouvrages de Cornélius,
que nous datons cette étude sur son talent.
L’école
moderne allemande, dont nous apprécions la doctrine et les œuvres,
a des prétentions justifiées de philosophie, d’esthétique
et de science ; elle compose bien, surtout au point de vue littéraire
; l’historien, l’antiquaire et le mystagogue n’auraient
rien à reprendre à ces grandes machines, savamment conçues,
qui se déroulent sous les voûtes des églises et des
palais improvisés à Munich par le dilettantisme du roi Louis.
On voit qu’Hésiode, Homère, la Bible, les Pères
de l’Eglise, le moine byzantin du couvent d’Agrapha, Winckelmann,
Ottfried Muller, Creuzer et sa symbolique, sans compter Herder, Fichte
et Hegel, sont parfaitement familiers à ces peintres érudits
pour qui l’art n’est presque qu’une écriture
dont ils se servent pour traduire l’idée, écriture
plutôt hiératique que démotique, et qu’il faut
savoir déchiffrer ; Orcagna, Simone Memmi, Benozzo Gozzoli, l’ange
de Fiesole, le Pérugin, ne leur sont pas moins connus qu’Hemling,
Van-Eyck, Lucas de Leyde, Cranach, Wolgemuth, Albert Durer et Holbein
; ils ne dédaignent même ni Raphaël ni Michel-Ange,
et la seule chose dont ils ne se soient pas avisés, c’est
d’ouvrir les yeux à la nature vivante, de regarder l’homme,
la femme et l’enfant, le ciel, la verdure et les eaux.
On
dirait qu’ils n’ont pas la puissance de percevoir un objet
directement, et qu’il ne leur arrive que déjà reflété
par un tableau. Une éducation artistique trop parfaite les rend
insensibles au spectacle des choses ; ils sont comme ces gens qui pleurent
à une tragédie et que ne toucherait pas un malheur réel.
Aussi voit-on que l’exécution les ennuie, que la palette
pèse à leur pouce, et qu’ils ont hâte de jeter
le pinceau pour reprendre le crayon ; le côté plastique de
l’art leur semble trop matériel, et, leur pensée une
fois exprimée, ils laissent volontiers à des élèves
ou à des manœuvres le soin de la revêtir de couleurs.
– Une toile de Decamps, représentant un pan de mur grenu,
égratigné, truellé d’empâtements, cuit
de soleil, incandescent de lumière, sur lequel se profile l’ombre
bleuâtre d’un petit âne au repos, doit être pour
eux de la plus méprisable insignifiance, et cependant il y a là
plus de véritable peinture que dans les immenses compositions irréprochablement
raisonnées de la Glyptothèque et de la Pinacothèque,
qui satisfont autant l’esprit qu’elles mécontentent
l’œil. Nous ne demandons cependant pas à la fresque
les teintes fraîches, vraies et variées de l’huile
; nous savons qu’elle doit se borner à des tons locaux, d’une
neutralité harmonieuse et d’une gamme tranquille, faisant
corps avec l’architecture, quoique Masaccio et André del
Sarte à Florence, Lippi à Orvieto, et d’autres maîtres
italiens, aient su, même a tempera, flatter le regard par
un coloris blond et d’une sérénité lumineuse.
Dans la peinture murale, la composition et le style sont l’importante
affaire ; mais il ne faut pas qu’une exécution désagréable
vienne annihiler des qualités réelles. Quand une fresque
ou un tableau ne vous fait pas plaisir, indépendamment de l’idée
et du sujet qu’ils représentent, l’artiste a manqué
son but, comme le compositeur dont les airs auraient besoin pour être
appréciés qu’on en connût les paroles. L’art
doit exister par lui-même en dehors de la philosophie, de la poésie
et de l’histoire, et c’est pour cela qu’un torse grec,
sans tête ni bras, ni jambes, fragment anonyme d’une statue
détruite, peut jeter dans une pure extase toute âme sensible
à la beauté plastique ; les artistes de l’école
allemande ont trop souvent oublié cette vérité fondamentale,
et, par là, singulièrement diminué l’effet
et la valeur de leurs œuvres. Les hommes du nord, moins favorisés
du ciel, n’ayant pas, comme les peuples du midi, perpétuellement
sous les yeux de nobles types éclairés par un pur soleil,
se replient dans l’abstraction, et conçoivent l’art
plutôt qu’ils ne le sentent ; aussi la volonté brille
chez eux plus que le don. Sans connaître l’objectif ni le
subjectif, le moindre élève de Pinturicchio ou de Signorelli
était plus naturellement peintre que telle célébrité
de Munich qui fournirait à la critique, le sujet de plusieurs dissertations
pleines de profondeur. Ce n’est ni l’esprit, ni la science,
ni le talent, ni même le génie qui fait défaut à
ces artistes, c’est le tempérament du peintre ; qualité
que rien ne remplace, à notre avis, et qu’on sent dans le
plus vague coup de pinceau.
Nous
avions besoin d’établir ces généralités,
qu’on retrouvera reproduites avec les pièces justificatives
à mesure que nous décrirons les importants ouvrages dont
sont ornés les églises, les musées et les palais
de l’Athènes bavaroise. Si l’on nous accorde qu’en
matière plastique l’exécution ne doit pas être
sacrifiée à l’idée, et que la beauté
est le but de l’art, on ne s’étonnera pas de la sévérité
de nos jugements sur quelques peintures célèbres et trop
vantés.
Pierre
de Cornélius peut être considéré comme le chef
de l’école allemande, ou, pour parler d’une manière
plus exacte, du cycle des peintres attirés et fixés à
Munich par la munificence éclairée du roi Louis. Quelques-uns
ne sont pas ses élèves, mais tous ont plus ou moins subi
son influence et marché dans la voie qu’il avait ouverte.
Il a exercé sur cette génération d’artistes
une autorité pareille à celle de M. Ingres sur ses nombreux
disciples : c’est un génie absolu, dominateur, et par cela
même très-propre à faire une révolution en
peinture ; il a, sur les différentes directions de l’art,
des systèmes arrêtés, des principes inflexibles contre
lesquels il n’admet pas de discussion, et s’il se trompe,
c’est savamment, et d’après une esthétique particulière.
Ses qualités comme ses défauts sont voulus.
Fils
d’un inspecteur de la galerie de Dusseldorf, Cornélius montra
de précoces dispositions, et tout jeune il copiait déjà
des gravures de Marc-Antoine et de Volparto. Il commença par peindre
des gonfanons, des bannières et autres petits ouvrages de ce genre,
qui lui procuraient un peu d’argent et l’empêchaient
d’être à charge à sa famille ; puis il exécuta
des peintures murales à l’église de Neuss, dans un
style raphaélesque, et à ving-six ans dessina les célèbres
illustrations de Faust, qu’il envoya a Goëthe. Il
put alors réaliser le voyage de Rome, objet de tous ces désirs.
Là, il se lia d’amitié avec Overbeck, qui l’avait
précédé dans la ville éternelle, et tous deux,
établis au fond d’un couvent en ruine, étudiaient
et travaillaient avec une ardeur infatigable, se montrant leurs compositions
et leurs ébauches à la fin de la semaine, et ne s’épargnant
ni les conseils ni les critiques. Overbeck et Cornélius furent
à Rome, le centre d’une petite colonie artistique allemande,
composée de Schadow, de Veit, de Schnorr, du graveur Amsler et
de quelques autres. Dans ce cénacle s’agitaient les plus
hautes questions d’art et se déduisaient des théories
qui ne restèrent pas à l’état de rêve,
grâce à l’enthousiasme de Louis, alors simplement prince
royal.
Les
fresques de la Glyptothèque et de l’église de Saint-Louis
furent commandées à Cornélius, qui en fit les cartons
à Rome et vint les exécuter à Munich, après
s’être démis de sa place de directeur de l’académie
de Dusseldorf, incompatible avec des travaux si importants. Plusieurs
de ses élèves le suivirent et trouvèrent amplement
de quoi s’occuper, soit en peignant d’après les dessins
de leur maître, soit à des ouvrages originaux ; car ce qui
s’est fait de peinture à Munich dans une période d’une
quinzaine d’années passe vraiment l’imagination et
montre quelle activité peut imprimer à son époque
une volonté puissante. Ici le roi n’a jamais fait défaut
aux artistes, si trop souvent les artistes ont fait défaut au roi.
Il leur a livré des monuments superbes, construits exprès,
des voûtes et des pans de murailles éclairés par le
jour le plus favorable, dans des styles d’architecture variés,
et rarement le génie eut pour se déployer la place la plus
belle. De nobles essais ont été tentés, et plusieurs
auraient réussi sans ce mépris de l’habileté
pratique qui est comme un des dogmes de l’école.
Nous
allons nous occuper aujourd’hui des peintures de Cornélius
à l’église de Saint-Louis ; ce sont les plus belles
du maître et celles où il a le plus travaillé. Nous
avouons que rien ne nous charme comme le propria manu pingebat écrit
au bas d’une œuvre, la forme étant pour nous inséparable
de la pensée, et c’est un plaisir que Cornélius ne
vous donne pas souvent.
L’église
de Saint-Louis est dans le style gothique italien : ses deux clochers
en forme de pyramidion et sa façade blanche s’aperçoivent
d’un bout à l’autre de la Ludwig-Strasse, surtout lorsque
le soleil brille sur les tuiles coloriées et disposées en
mosaïque de son toit. Des statues de L. Schwanthaler ornent les niches
du fronton : elles représentent Jésus-Christ et les quatre
évangélistes, saint Pierre et Saint Paul, et sont, comme
toute l’église, en calcaire blanc. Saint-Louis a été
bâtie par l’architecte Gartner, de 1829 à 1843, avec
cette rapidité qui caractérise toutes les constructions
entreprises sous ce règne, et dont aucune n’est restée
inachevée. Ce n’est pas sur un bâtiment fondé
par le roi Louis de Bavière qu’on verra se profiler cette
grue qui semble attendre les pierres à la dernière assise
de tant de cathédrales et de tours interrompues. – S’il
a tout commencé, il a tout fini.
Quand
on met le pied dans l’église, ce qui attire invinciblement
les yeux, sans vous donner le temps de regarder les longs et sveltes piliers,
les voûtes peintes en bleu et constellées d’étoiles
d’or, c’est une immense fresque de vingt-et-un mètres
de haut sur treize de large, qui occupe tout le fond de la nef principale
: un Jugement dernier, se déroulant avec son Christ central
et ses guirlandes d’esprits bienheureux et de damnés.
L’aspect
général de cette grande page est assez harmonieux ; les
groupes de figures se détachent sans trop d’aridité
d’un fond bleuâtre, avec cette pâleur mate et sobre
qui sied à la peinture murale. La fresque s’applique bien
à la surface qu’elle recouvre, sans y faire ni trou ni saillie
; lorsqu’on s’approche, si quelques contours s’inscrivent
durement, si quelques détails prennent de la sécheresse,
si quelques tons papillotent, du moins rien n’est résolûment
hostile à l’œil, et vous n’êtes pas détourné
du sujet par la brutalité ou la maladresse de l’exécution.
Cornélius, en peignant ce mur, avait encore dans la prunelle un
rayon de la lumière italienne, et son sauvage coloris allemand
s’était adouci sous les voûtes de la Sixtine. Les peintures
de l’église Saint-Louis sont les plus satisfaisantes, comme
couleur, que nous ayons vues de ce maître.
Il
ne serait pas difficile de signaler dans cette vaste composition bien
des réminiscences : Orcagna, Signorelli, Michel-Ange, Rubens, Michel
Coxcie, pourraient y revendiquer, qui un ange, qui un démon, qui
un élu, qui un damné ; mais ces plagiats sont sans doute
volontaires et fait avec un but syncrétique.
Au
centre de la région supérieure, le Christ, assis sur les
nuées, tient les assises suprêmes. Au-dessus de lui, des
anges portent les instruments de la Passion. Au-dessous, un ange apocalyptique
ouvre, en manière de cartouche, le livre de la vie et de la mort
éternelles, et les clairons célestes sonnent la fanfare
du jugement. – A sa droite et à sa gauche, le Vieux et le
Nouveau Testament sont symbolisés par des patriarches et des prophètes,
des évangélistes et des apôtres. La région
intermédiaire est peuplée d’essaims d’âmes
qui se rendent aux pieds du juge et sont admises aux félicités
du Paradis ou précipitées dans les supplices de l’Enfer.
Chaque catégorie forme une spirale ascendante et descendante, entremêlée
d’anges et de diables, et dont les groupes se relient les uns aux
autres par des inventions plus ou moins ingénieuses : du côté
des bienheureux, l’on distingue Fra Beato Angelico dans son froc
de moine, et Dante avec son costume traditionnel, camail rouge et couronne
de laurier, que des anges aux ailes palpitantes tiennent par la main et
font voler à travers l’air limpide. Ces figures sont heureusement
enchaînées, et leur mouvement ascensionnel se comprend bien.
Du côté des réprouvés, deux moines hideux,
livides, la têtes à demi engloutie sous la cagoule, s’approchent
du trône de Satan, plus boulversés par la peur que par les
remords. Ce groupe est vraiment d’une énergie terrible et
monstrueuse. Sous les pieds-griffes de Satan se tordent les deux plus
grands coupables du monde, les deux scélérats en horreur
à l’Enfer même : Judas, qui vendit son Dieu ; Ségeste,
qui vendit sa patrie.
Au
milieu de la composition, dans la partie inférieure, se tient debout,
le bouclier au bras et l’épée à la main, l’archange
Michel, dont la haute figure sépare la zone du Paradis de la zone
de la Résurrection. Un ange dispute et enlève au démon
un âme sauvée par les prières de la sainte Vierge,
agenouillée avec saint Jean aux pieds du Christ. Des morts sortent
de leur tombe, secouant la poussière des siècles et frissonant
aux éclats de la trompette, et divers groupes représentent
les épisodes traditionnels des jugements derniers, un de ces sujets
inépuisablement usés qui exercent depuis tant de temps la
brosse des peintres et le ciseau des sculpteurs. Dans un coin du tableau
apparaît modestement, entre les épaules de deux esprits bienheureux,
une tête couronnée de lauriers, dont les traits rappellent
ceux du roi Louis de Bavière, fondateur de l’église.
Dans les naïves sculptures du moyen âge, il n’est pas
rare de voir un roi, un prince ou tout autre personnage pieux se présentant
à la porte du ciel, tenant en main un petit modèle de cathédrale
; le roi Louis pourrait en offrir quatre au gardien du Paradis, et cependant
il ne se montre que de trois quarts et sur le terrain neutre de la Résurrection
par une réserve de bon goût, et l’innocente flatterie
du peintre ne dépasse pas les limites de la plus stricte orthodoxie.
Cornélius
cherche la grandeur et le style, et il les atteint quelquefois ; il aime
les musculatures détaillées et saillantes, les exagérations
anatomiques, les contours ronflants, les raccourcis outrés, les
postures strapassés, les renversements impossibles, les violences
herculéennes et titaniques de Michel-Ange. Mais là où
le terrible Florentin trouvait en lui-même l’expression de
ses pensées surhumaines, l’érudit imite des poses,
des tournures, des groupes connus de quiconque a fait le voyage d’Italie
et s’est arrêté quelques heures dans la chapelle Sixtine.
Sans
doute il a fallu beaucoup d’art et de science pour arranger et combiner
cette immense machine, cette vaste mosaïque de motifs pris à
droite et à gauche ; mais nous n’y saurions voir un génie
original et prime-sautier ; la nature de l’homme ne s’y trahit
pas par un trait inatendu, ou du moins nous ne l’avons pas découvert,
à moins qu’on ne le trouve dans un certain germanisme de
types qui perce à travers l’imitation de Michel-Ange, et
dont l’artiste n’a pu se défaire. Partout l’érudition
arrête le libre élan du génie. L’omniscience
du peintre a toujours pour son idée une forme toute prête
tirée d’un chef-d’œuvre analysé, discuté
et compris comme savent le faire les Allemands.
La
voûte au-dessus du Jugement dernier représente Dieu créant
l’univers ; saint Michel et les anges combattant les esprits révoltés
; Gabriel conduisant le chœur des anges gardiens. A la clef de voûte
du transept plane le Saint-Esprit ; ensuite viennent dans des compartiments
séparés la Communion des saints, les patriarches et les
prophètes, les apôtres et martyrs, les docteurs et fondateurs
d’ordres, les rois et les vierges. Ces figures, dessinées
par Cornélius et peintes par Kransberger, Hermann, Moralt, Heilerd,
Sturmer, Lang, et d’autres artistes, ont de la grandeur et de la
majesté. On y sent surtout cette âpre volonté du beau,
ce noble dédain de la vulgarité, cette recherche violente
du style qui caractérisent Cornélius et lui ont valu tant
d’amirateurs, malgré la rébutante sécheresse
de son exécution et l’étrangeté d’un
coloris dont les nuances naturelles semblent systématiquement exclues.
Ces compositions gravées formeraient d’excellentes estampes.
L’Adoration
des Mages et la Crucifixion, placées aux deux bouts
de la nef transversale, ne rajeunissent pas un thème que les grands
maîtres ont tant de fois admirablement traité ; cette Vierge
au geste symétrique, assise dans une crèche arrangée
en trône, n’a pas cette grâce humble et souriante qui
doit illuminer la jeune mère de Dieu, et qu’ont su lui donner
les plus maladroits peintres gothiques. Les Mages sont bien peu fervents
dans leur adoration, et ressemblent à des conseillers auliques
s’acquittant distraitement d’un baise-main officiel.
Le
Jésus sur la croix, malgré la gravité habituelle
à Cornélius, n’a pas tout le sérieux qu’une
pareille scène comporte. Le diable, accroupi sur la branche de
la croix au-dessus du mauvais larron, est presque comique comme un démon
de Callot ; et le gros homme planté sur le devant, les deux mains
derrière le dos, rappelle le bourgmestre de la Descente de
croix de Rembrandt, expèce d’anachronisme pardonnable
à la naïveté ignorante, mais que le savant peintre
de la Pinacothèque et de la Glyptothèque pouvait éviter
mieux que personne.
En
dépit de nos critiques, un pareil travail, accompli en six ans,
n’en est pas moins digne d’éloges et peut justifier
jusqu’à un certain point la grande réputation dont
Cornélius jouit en Allemagne. Les salles des héros et des
dieux, que nous examinerons dans un prochain article, seront de moins
facile défense.
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