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Peter von Cornelius
En
1856, Théophile Gautier publie L’Art moderne, un
ouvrage qui vient en complément de ses Beaux-arts en Europe,
compilation de ses critiques de l’Exposition universelle qui a eu
lieu l’année précédente à Paris. Dans
L’Art moderne, il réédite des articles parus
auparavant dans La Presse et qui rappellent les avis qu’il
avait donnés sur des thèmes et des artistes remarqués
à l’Exposition. C’est ainsi que le recueil s’ouvre
sur la description de la décoration du Panthéon
par Paul Chenavard, quand une partie des toiles de ce projet sont exposées
en 1855, évocant par là la nécessité de leur
donner une nouvelle affectation après le retour du Panthéon
au culte. Puis, s’il rappelle la courte carrière de Prosper
Marilhat, peintre orientaliste mort en 1847, c’est certainement
pour regretter qu’il ne figure pas à l’Exposition.
Enfin, le recueil se termine avec une description dithyrambique de L’Apothèose
de Napoléon de Jean Auguste Dominique Ingres, exécuté
en 1852 et figurant en 1855 en bonne place dans la salle qui fut réservée
à la présentation d’un panel de trente-neuf œuvres
du grand peintre. En outre, en rapport avec la découverte, à
l'Exposition, de "l'école moderne allemande" en général
et de Peter von Cornelius en particulier, Gautier donne une bonne place
à la relation de son voyage à Munich de 1853, puisque pas
moins de neuf articles sont réédités, constituant
trois études différentes : l’une rappelle une saison
de théâtre dans la capitale Bavaroise (cinq articles), l’autre
ses impressions sur le peintre Peter von Cornelius qu’il francise
en Pierre de Cornélius (deux articles) quand, dans la troisième,
l’auteur relate une visite à la
nouvelle Pinacothèque (deux articles).
C’est
le texte sur Cornelius que nous publions ici. Gautier y évoque
la figure d’un des plus célèbres artistes allemands
de la première moitié du XIXe siècle. Né en
1783, Cornelius rallia à Rome en 1811 le groupe des Nazaréens
de Sant’Isidorio fondé par Johann Friedrich Overbeck. Vers
1820, il est nommé directeur de l’Académie de Düsseldorf,
puis de celle de Munich en 1824. En 1841, le roi Frédéric-Guillaume
IV de Prusse l’appelle à Berlin pour exécuter les
fresques d’un cimetière largement inspiré du Campo
Santo de Pise, travail qu’il ne réalise finalement pas. Il
meurt dans la capitale prussienne en 1867 auréolé de la
plus grande gloire.
C’est
donc à l’une des « grosses pointures » de l’art
non français que Gautier s’intéresse. Dans un premier
article, il décrit les fresques de la Ludwigkirche (église
Saint-Louis) de Munich, dont fait partie le célèbre Jugement
dernier (1836-40) ; puis, dans un second article, celles de la Glyptothèque
(1819-30) de la capitale bavaroise. Mais, les avis qu’il donne dans
ces deux textes sont négatifs, pour ne pas dire méprisants.
Pour lui, Cornélius ne mérite aucunement la gloire qui lui
est faite outre-Rhin et qui arrive diffuse en France. Et, s’il commence
son texte en avertissant qu’il apprécie « les doctrines
et les œuvres » de « l’école moderne allemande
», la suite de sa prose n’est qu’un long constat de
l’échec pictural de Cornelius.
Echec
pictural, en effet, puisque, selon Gautier, la technique de l'artiste est mauvaise et finit par cacher l'intérêt thèmatique. Ainsi pour lui, cette école
allemande – qui se résume dans son esprit aux seuls peintres
Nazaréens –, n’est bonne qu’aux travaux de l’esprit
et néglige l’exécution. Ces artistes sont des littérateurs,
des philosophes, des conteurs, mais ne sont pas des peintres. Ils sont
malgré eux plus proches de Herder, de Kant et de Hegel que de Fra
Angelico, de Raphaël et de Michel-Ange. En conclusion, ils devraient
plutôt tenir une plume plutôt qu’un pinceau.
Cette
idée est récurente dans toute la critique française du XIXe siècle.
Elle résulte d’une tradition assez ancienne qui prétend
que l’Allemagne n’est pas un pays d’artistes et provient
d’une méconnaissance totale du pays et de sa culture. Au
début du siècle, même si elle écrit son De
l’Allemagne pour éclairer les Français sur leurs
voisins, Madame de Staël ne trouve déjà pas beaucoup
d’intérêt dans la peinture : « En s’occupant
des arts, en Allemagne, on est conduit à parler plutôt des
écrivains que des artistes. Sous tous les rapports, les Allemands
sont plus forts dans la théorie que dans la pratique, et le Nord
est si peu favorable aux arts qui frappent les yeux, qu’on dirait
que l’esprit de réflexion lui a été donné
seulement pour qu’il servit de spectateur au Midi. ». De fait,
dans le XIXe siècle, aucun peintre germanique ne trouve grâce
en France (on peut même élargir ce constat au monde entier
: il n’est, selon la critique, aucun peintre étranger contemporain
qui puisse se comparer à l’école française.
On lira à ce propos le texte des frères Goncourt, La
Peinture à l’Exposition de 1855 qui reprend la même idée). Ainsi, les pays nordiques seraient moins favorisés par le
climat et ne pourraient pas produire des peintres pouvant se comparer aux pays
méridionaux. Dans son texte sur Cornelius, Gautier fait sienne
cette idée quand il écrit : « Les hommes du nord,
moins favorisés du ciel, n’ayant pas, comme les peuples du
midi, perpétuellement sous les yeux de nobles types éclairés
par un pur soleil, se replient dans l’abstraction, et conçoivent
l’art plutôt qu’ils ne le sentent ; aussi la volonté
brille chez eux plus que le don. » C’est là une conception
très proche du déterminisme cher à Hippolyte Taine
et que répercutent les Goncourt à la même époque.
Ce déterminisme climatique est bien entendu éronné
puisque, si l’Italie a en effet connu une production des plus admirables
pendant plusieurs siècles, elle n’est au XIXe siècle
plus digne de son héritage ; de son côté, l’Espagne,
malgré des peintres de renom n’a jamais eu une grande et
longue tradition artistique et il y a bien longtemps que la Grèce
n’a rien produit. Par contre, ce serait faire abstraction de la
peinture flamande et néerlandaise ainsi que de celle de l’Allemagne,
même si elles n’ont pas non plus une grande tradition. Ainsi,
plutôt qu’un déterminisme climatique, il faut plutôt
chercher un déterminisme politique et religieux et par là-même
économique, puisqu’il est clair que le grand art est une
des pierres d'angle du catholicisme (à l'inverse du protestantisme)
et que l’art fleurit en général dans les moments d’aisance
et dépérit dans les moments de troubles.
Ainsi
la Bavière de Louis Ier est un pays prospère et catholique
comme en témoigne ses capacités à construire et à
faire décorer de nombreux bâtiments et monuments. Gautier
se fait l’écho de cet état des choses quand il fait
référence à la « rapidité qui caractérise
toutes les constructions entreprises sous ce règne, et dont aucune
n’est restée inachevée. […] – [Si Louis
de Bavière] a tout commencé, il a tout fini. » Mais
si cette prospérité se caractèrise par un renouveau
de la peinture allemande – dont Caspar David Friedrich est le pionnier,
mais il est à cette époque bien oublié
–, il est clair pour Gautier qu’elle n’est pas à
la hauteur des espérances et même des voeux qu'elle s'est
fixée. Et la décoration des « monuments superbes »
demandée par Louis Ier est un véritable gâchis. Les
peintres Nazaréens voulant un retour à l’art tel qu’il
fut pratiqué par les peintres italiens de la fin du Moyen-Age et
de la Renaissance, caractérisé par Fra Angelico et Raphaël,
n’arrivent qu’à une pâle imitation des formes
qui s’accompagnent d’un colori « étrange »,
« rude », « cru », « faux, criard et lourd
», « inquiétant » voire même « sauvage
», pour reprendre les termes de Gautier. On est ainsi loin des espoirs
de la renaissance de l’art telle qu’elle est rêvée
– et par Gautier le tout premier –, depuis quelques décennies,
tant en France qu’à l’étranger. Selon l'auteur,
ces peintres ont tendance à négliger ce qui est pour lui
le but de l’art : non pas l’art lui-même, selon la conception
trop facilement admise qu’on se fait de sa théorie esthétique,
mais bien la beauté, comme il l’écrit mot pour mot
dans ce texte : « la beauté est le but de l’art ».
En d’autres termes, les peintres allemands oublient qu’«
en matière plastique l’exécution ne doit pas être
sacrifiée à l’idée ».
Ainsi,
après la lecture du texte de Gautier on se pose immanquablement
la question : Pourquoi Gautier s’intéresse-t-il à
Cornelius quand il n'a que des reproches à lui faire ? Les réponses
semblent être multiples : un désir de comprendre cet art
allemand renaissant et si différent de l'art français et,
cette première analyse faite, une volonté de rétablir
les valeurs artistiques en montrant que Cornelius bénéficie
d’une gloire qu’il ne mérite pas et ce, à cause
du fait que bien peu de français ont vu ses peintures (il n’a
jamais exposé en France avant l’Exposition de 1855) et, bien
plus encore, – et c’est là le grand regret de Gautier
– parce que Cornelius, comme beaucoup d’autres artistes, a
le même désir esthétique que lui, cette « âpre
volonté du beau, ce noble dédain de la vulgarité,
cette recherche violente du style », comme il l’écrit,
mais il est désolé de s'apercevoir que la réalisation
de ce rêve n’est finalement pas à la hauteur de ses
espérances.
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de la nouvelle Pinacothèque
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