page créée le 13 mars 2003
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Ernest Chesneau
Les
Nations rivales
dans l'art
-
1868
-
L’ECOLE DE MUNICH
HISTOIRE– GENRE MILITAIRE – PAYSAGE
MM. Foltz, Genelli, Kaulbach, Piloty, François Adam, J. Brandt,
M. de Schwindt, Ebert, Schnetz.
S’il
suffisait de la volonté d’un homme pour créer tout
à coup une génération de grands maîtres,
l’école de Munich actuelle n’aurait rien à
envier aux époques les plus illustres du passé. Une volonté
énergique, en effet, a voulu agir en ce sens. A Munich, l’art
est sorti de terre tout à coup, comme ces diables des boîtes
à surprise qui servent de jouet à nos enfants. Le roi
Louis 1er de Bavière a cru, a espéré tout au moins
qu’il avait en main la baguette des fées et qu’il
lui suffirait de frapper la terre pour en faire jaillir une école
d’art puissante et forte. Rien ne prouve mieux combien dans cet
ordre les encouragements d’un prince, si généreux
qu’il soit, peuvent rester stériles. Le principe même
de cette tentative de renaissance était d’ailleurs, il
faut bien le dire, absolument erroné. Au lieu de créer
une vie nouvelle dans l’art avec des éléments complètement
nouveaux, le roi Louis, emporté par son culte pour le génie
de l’antiquité, a prétendu ressusciter le passé.
Munich est
devenue, sous cette inspiration, une contrefaçon piteuse de la
Grèce antique. On y parle le grec, mais un grec singulierement
altéré au passage par l’organe guttural des Teutons.
Les noms de rues, de musées, de monuments publics sont pour la
plupart hellénisés. On y voit la Glyptothèque,
la Pinacothèque, les Propylées, et par une concession
au génie latin, un Antiquarium, un Maximilianeum… On s’y
promène dans un jardin des racines grecques. Tout y est inspiré
de l’antiquité. Cornélius, de sa main rapide et
facile, correcte, et banale aussi comme un paraphe de maître d’écriture,
a chargé les voûtes et les murs latéraux de ces
longues salles de scènes mythologiques et d’épisodes
empruntés aux poëmes épiques de l’antiquité
classique. Un paysagiste, Charles Reutmann[1], déroulait
dans les mêmes enceintes les ruines immobiles du sol de l’Hellade.
Dans le même temps, Schwanthaler représentait les combat
des héros d’Homère et les travaux d’Hercule
; Kaulbach, la bataille de Salamine ; Andréas Müller, les
noces d’Alexandre le Grand ; Genelli célébrait Esope,
Philippe Foltz illustrait la biographie de Périclès. Mais
arrêtons cette énumération qui occuperait trop de
place ici.
Parmi les
artistes que nous venons de nommer, MM. Genelli, Foltz et Kaulbach figurent
à l’Exposition universelle. Quelle que soit la réputation
de M. Foltz au delà du Rhin, nous ne pouvons cependant fermer
les yeux d’évidence. Son Périclès,
un de ses ouvrages les plus célèbres, ferait assurément
bien pauvre mine dans une galerie française, fût-ce même
au milieu de travaux d’élèves. Je voudrais le voir,
par exemple, dans la salle des grands prix à l’Ecole des
Beaux-Arts. N’insistons pas. L’œuvre est prétentieuse
et d’une ambition véritablement sans rapport avec le talent
d’exécution.
Nous ne
dirons rien non plus de M. Genellini de son Hercule Musagète
chez Omphale. Cette composition fait partie d’un ensemble
considérable dont le catalogue donne le détail tout au
long. Les motifs sont très-intelligemment indiqués au
livret ; mais il eût fallu, pour faire fondre ces blocs de glace,
pour animer ce marbre, le génie passionné d’un Delacroix,
le seul parmi les modernes qui ait su mettre un accent héroïque
au service de pareilles conceptions, immobilisées par le temps
et refroidies encore, dans les ouvrages des peintres allemands, par
le pédantisme de l’interprétation germanique.
Reste donc
M. Kaulbach, qui expose une immense carton où il a voulu figurer
l’Epoque de la réformation. Le centre de la composition,
on s’y attend, est occupé par la figure de Luther. Autour
de lui sont groupés tous ces disciples et tous ceux qui, dans
la pensée de M. Kaulbach, ont contribué comme Luther à
l’avènement du libre examen en matière religieuse.
Philosophes, artistes, savants, lettrés se pressent dans l’enceinte
du temple, où se passe cette scène idéale.
Wilhelm von Kaulbach, L'Epoque de la Réforme.
L’œuvre
est conçue avec une certaine grandeur, mais elle manque, dans
la disposition des groupes, et de clarté et de simplicité.
Si l’on étudie l’œuvre strictement au point
de vue de l’exécution, le regard est choqué par
bien des défauts, dont le moindre est la confusion. Le dessin
est dur et lourd ; il n’a aucun caractère d’individualité,
ou plutôt il semble que M. Kaulbach ait imposé l’allure
pesante de son crayon à toute l’école de Munich.
Les dessins
d’élèves, exposés dans une salle voisine,
ont tous le même accent et paraissent sortis de la même
main. Cet ouvrage qui, je le répète, témoigne d’une
certaine grandeur de conception, ne conserve rien de cette grandeur
dans l’exécution intelligente et ingénieuse ; c’est
assurément une œuvre d’art des plus médiocres
; c’est un rébus colossal tourné en façon
de poëme épique par un élève de rhétorique.
Une réputation
naissante, M. Charles Piloty, se soumet pour la seconde fois au contrôle
du public français. Il y a quelques années, on a pu voir
exposé au boulevard des Italiens un grand tableau de M. Piloty,
un tableau historique représentant Néron pendant l’incendie
de Rome. Nous voyons aujourd’hui des nouvelles œuvres
de cet artiste ; la plus importante est consacrée à fixer
le souvenir d’une époque de la bataille de Weissenberg.
On y voit un dominicain exhortant les troupes au combat. M. Piloty,
dans cette œuvre qui offrait cependant plus de prise à la
réalité que l’Epoque de la réformation,
a trouvé le moyen de mettre, s’il est possible, plus de
confusion et de lourdeur encore que M. Kaulbach n’en avait mis
dans son propre tableau. La Mort de César, du même
peintre, témoigne d’un effort nouveau chez M. Piloty dans
le sens pittoresque proprement dit. Il a cherché des artifices
d’exécution, des coquetteries de pinceau qui affirment
une préoccupation des procédés tout à fait
inattendue.
Pourquoi
l’artiste ne se préoccupe-t-il pas également d’animer
un peu d’une vie intérieure plus sensible ses personnages
historiques ? Eloignons nous au plus vite de ces compositions grelottantes
; elles sont ambitieuses et prétentieuses. Nous admettons et
nous aimons l’ambition chez un jeune homme à ses débuts
; mais lorsqu’elle est systématique et qu’elle devient,
pour ainsi dire, une routine d’école, comme à Munich
; lorsqu’elle est aussi hautaine, et dans le fait aussi peu justifiée,
il suffit de la signaler à l’impartiale appréciation
des gens de goût.
L’œuvre
la plus intéressante, à notre avis, dans la galerie bavaroise
est d’un artiste qui paraît fort peu apprécié
de ses compatriotes. Ses rivaux sont tous plus ou moins professeurs,
membres d’académie, directeurs de galeries, très-honorés,
très-récompensés, très-approuvés
; M. François Adam n’est rien de tout cela. Cependant son
tableau représentant la Route entre Solférino et Valeggio,
le 24 juin 1859, est un des très-rares tableaux de sujets militaires
qui, en France même, où depuis un demi-siècle on
en a tant fait, occuperait par son originalité une place à
part au milieu des œuvres du même genre. L’originalité
de M. Adam consiste en ceci, que pour la première fois ou à
peu près, le paysage a dans le tableau une importance pittoresque
égale à celle que les peintres de batailles accordent
habituellement aux personnages. Il a bien rendu cependant l’image
de la guerre, il n’a pas sacrifié son sujet au dilettantisme
du paysagiste. La route poudreuse est couverte de chariots d’ambulance
; dans chaque voiture gisent confondus amis et ennemis, Autrichiens,
Italiens et Français. Sur les talus qui bordent le chemin, beaucoup
d’entre eux se sont traînés ou ont été
portés par quelques mains pitoyables, pour échapper au
passage des lourds fourgons d’artillerie implacables dans leurs
manœuvres furieuses. A l’ombre d’un bouquet d’arbres
se sont réfugiés quelques soldats vêtus de l’uniforme
autrichien, mais venus des extrémités danubiennes de l’empire.
Et c’est ce qu’il y a de curieux, ce qui révèle
un observateur attentif chez M. Adam : alors qu’il a conservé
soigneusement l’unité du type pour les soldats français,
il a su varier avec une grande habilité tous les types de l’armée
autrichienne. L’œuvre, d’ailleurs, a l’impersonnalité
sévère d’un rapport écrit par un témoin
désintéressé. Il est impossible de savoir en faveur
de qui penchent les sympathies de l’auteur. L’exécution,
au point de vue pittoresque, paraît, au premier abord, un peu
sommaire, un peu grise ; mais à l’étudier de plus
près, outre que l’impression de lumière est rendue
avec une grande justesse, on remarque aussi bien des figures dessinées
et modelées savamment, par un homme fort de sérieuses
études et armé d’un don très-délicat
de coloration. Je signalerai, entre autres, le blessé assis,
le corps à demi-nu, à l’arrière d’une
charrette qui s’enfonce dans la perspective aux plans intermédiaires
de la composition. Le tableau de M. Adam m’a rappelé, par
bien des points, les pages émouvantes du livre de M. Dunan, intitulé
: Une Jounée à Solférino.
M. Jospeh
Brandt a fait également un tableau de bataille plein de mouvement,
de verve et d’une belle coloration : Jean-Charles Chodkiewicz,
grand hetman de Lithuanie, à la bataille de Choczim, contre les
Turcs, en 1621. En ouvrant le livret au nom de M. Brandt, je m’aperçois
qu’il est élève précisément de M.
François Adam. M. Adam n’est donc plus un jeune homme,
et il y a lieu de s’étonner qu’il joue un si petit
rôle dans son pays. Mais le solennel et le pompeux ont toujours
eu de ces privilèges sur le talent réel et simple.
En Bavière,
il y a peu ou point de peintres de genre. Cependant, le visiteur trouvera
dans l’exposition huit tableaux de M. Maurice de Schwind, professeur
à l’académie des beaux-arts de Munich ; tableaux
étranges, absolument mystiques, ce qui n’est point tout
à fait un éloge adressé au peintre. Mais nous sommes
tenu de le reconnaître et de la constater (et à mesure
que nous avançons notre opinion se confirme) : un peintre, en
Bavière, fait exception. Tous ces artistes sont extrêmement
intelligents ; ils remuent quelques idées, mais dans le nombre
fort peu d’idées pittoresques. L’Anachorète,
la Vierge, la Ballade, la Source dans la forêt,
sont peints par M. de Schwind avec une roideur probablement systématique
et qui nous toucherait par une certaine bonhomie, par une précision
de détails très-curieuse, si cette naïveté
n’était point uniquement à la surface et en réalité
tout à fait jouée.
En un pays
où le sublime est l’état normal en fait d’art,
où tout le monde se huche plus ou moins sur la petite épopée,
le paysage n’abonde point. Le petit nombre de ceux qui figurent
dans la galerie bavaroise se traîne encore à la remorque
du paysage français de la Restauration ou alors s’émiette
dans la minutie des tableaux primitifs allemands, exagérée
encore dans leur dureté de coloration et dans leur sécheresse
de contours. M. Charles Ebert a fait un Intérieur de forêt
qui peut servir de type dans le sens que nous avons indiqué en
premier lieu ; la Matinée de Pâques, de M. Théodore
Schnetz, élève du professeur Piloty, appartient au second
système ; l’un ne vaut pas mieux que l’autre.
En résumé,
beaucoup d’efforts pour un résultat véritablement
nul ; notre Lafontaine a trouvé la formule des entreprises de
ce genre en quelque direction qu’elles s’accomplissent :
c’est toujours et partout la Montagne qui accouche d’une
Souris.
LES ECOLES DU NORD
PRUSSE – ETATS DU NORD
MM. Knaus, Lasch, Meyerheim, Heilbuth, Schlesinger, Schloesser, Henneberg,
Brendel, A. et O. Achenbach, Schenk, Saal, Hunten, Magnus, Menzel, Hoeberlin
Si l’on
dresse jamais une carte de l’Europe artistique avec un traité
de géographie spécial qui y corresponde, il faudra placer
la capitale du royaume de Prusse à Düsseldorf. Là
est la vie et le mouvement de l’art, là le centre le plus
actif de production. Düsseldorf est d’ailleurs bien connu
de nos amateurs ; sa petite colonnie de peintres aimables nous est devenu
familière ; pas un Salon ne s’ouvre au palais des Champs-Elysées
sans qu’elle y soit très-largement représentée.
Le prince de l’école (bien que professeur à Wiesbaden)
est M. Louis Knaus. On l’a dit, et avec juste raison, M. Knaus
est un peintre secondaire. Il n’a point les grandes ambitions.
La Grèce antique, l’Italie de la Renaissance, ne l’ont
point touché ; au moins est-ce là ce qui résulte
de ses œuvres.
Il est et
veut rester Allemand ; et, pour mon compte, je lui en sais gré
infini. Son Lendemain de fête, exposé il y a quelques
dix ans à Paris, fonda du coup sa réputation. Depuis,
nous avons vu d’année en année défiler toute
la suite de ses compositions souriantes.
Qui ne se
souvient de la Cinquantaine, du Saltimbanque, que
nous voyons en France pour la seconde fois ? Ne nous y arrêtons
pas. Voyez plutôt l’Invalide, les Garçons
cordonniers jouant aux cartes, les Paysans de la vallée
du Passeyer recevant une réprimande de leur curé,
la Femme jouant avec deux chats, la Femme du cordonnier
avec son enfant et un apprenti contemplant une souris prise dans
une souricière ; voyez la finesse de l’expression, la justesse
des attitudes, le jeu naturel du geste, en un mot l’extrême
intelligence de l’observation. Mais M. Knaus rehausse encore ses
dons d’observation ; tour à tour il sait nous émouvoir
et nous faire sourire. Il a l’humeur spirituelle avec une pointe
d’attendrissement ; l’ironie qui se fait jour parfois dans
ses tableaux n’est jamais cruelle ; il l’arrête juste
au moment où elle pourrait devenir dure et choquante. Son dessin
a d’autre part une grande finesse, qualité inséparable
de cette justesse de mimique qui nous frappait tout à l’heure
dans ses ouvrages. Ajoutée à cela une coloration d’une
distinction exquise et vous reconnaîtrez que la réputation
de M. Knaus mérite, comme elle l’est réellement,
d’être ratifiée par les artistes après avoir
été affirmée par le grand public. En effet, nous
l’avons dit maintes fois, ce qui arrête la foule et la séduit
dans l’œuvre d’art, c’est le sujet, bien plus
que la valeur pittoresque qui, elle, arrête et charme surtout
les connaisseurs ; M. Knaus a été assez heureux pour se
concilier les sympathies de l’un et l’autre parti. Quoi
de plus aimable, par exemple, que sa Jeune Paysanne cueillant des
fleurs ? Elle est à moitié perdue dans les hautes
herbes de la prairie ; elle fourrage des deux mains à travers
les fleurs éclatantes que nous nommons de mauvaises herbes, et
sont pourtant les herbes les plus délicieuses dans leur svelte
allure, les fleurs les plus charmantes dans leur incarnat et dans leur
azur éclantant. Coquelicots, bleuets, liserons, mousses, brin
d’herbe, s’entassent en gerbe dans les bras de l’enfant
joyeuse, et ces adorables fleurettes ont fourni au peintre un thème
de colorations ravissantes, qui rappelle les élégances
très-spéciales d’un de nos peintres le plus justement
aimés, M. Eugène Fromentin.
C’est
de l’école de Düsseldorf que font partie M. Lasch
et M. Meyerheim (et bien d’autres encore qui ont moins d’importance).
Le Retour de la Kermesse, la Fête du vieux maître
d’école, par M. Lasch, ont cette grâce abondante
et facile que nous lui connaissons déjà et à laquelle
il ne manque qu’une facture un peu plus sévère.
Quant à M. Meyerheim, il avait fait la galanterie de réserver
pour l’Exposition des Champs-Elysées la meilleure de ses
toiles. La Sortie du Cirque, en effet, était de beaucoup
supérieure au tableau qu’il intitule d’un mot familier
et populaire sans doute, le Culot. Le culot, c’est assurément
le dernier né. Je traduis ainsi, d’après le motif
mis en scène par le peintre et qui représente une jeune
mère de famille tenant dans ses bras le plus jeune de ses enfants,
qu’elle offre aux embrassements du père. Mais il y a bien
loin, comme exécution de cette œuvre sèche et pauvre
à la facture énergique du Cirque et à
la facture puissante de la Ménagerie exposée
au Salon de 1866.
Acquittons-nous
enfin avec les peintres de l’école de Düsseldorf en
nommant encore M. Schloesser, du grand-duché de Hesse, mais non
moins habitué des Salons de Paris que ses confrères déjà
nommés. Il a déployé la même ingéniosité
et la même habilité un peu banales dans ses petits motifs
: le Fruit défendu, c’est-à-dire de jeunes
écoliers fumant d’énormes pipes, et Pendant
le sermon, c’est-à-dire un doux balancement de têtes
révèlant le sommeil de consciences pures.
M. Heilbuth
est donc Prussien ? Vraiment on est surpris de rencontrer ses Cardinaux
hors des galeries françaises où nous somme accoutumés
à le voir ; on est tenté d’accuser d’erreur
les personnes chargées du classement des tableaux ; le peintre
est tellement français d’habitudes et de talent, que tout
le monde avait oublié sa nationalité. Mais il importe
peu. Que sa peinture nous apparaisse sous le pavillon tricolore ou sous
le pavillon blanc et noir portant l’aigle à deux têtes,
son crayon est toujours spirituel, sa moquerie très-fine, ses
types romains aussi piquants. Pourtant, on commence à se lasser
d’entendre nommer Aristide le juste. M. Heilbuth doit
songer à se renouveler.
Un peintre
qu’on accusera point de dissimuler ses origines, c’est M.
Rodolphe Henneberg, de Brunswick. Il ne quitte point Berlin, et c’est
de Sigismung Strase qu’il nous envoie son interprétation
de la ballade de Bürger, le Féroce chasseur ; nous
avions déjà vu cette toile en 1857 à Paris. Elle
n’a rien perdu de sa sauvage brutalité, de sa violence
et de son terrible élan. Que de motifs de préférer
ces œuvres d’impression, franches et dures, aux petites sentimentalités
fluides et molles que nous avons étudiées jusqu’ici
! Il suffit de citer le motif dominant : M. Henneberg seul conserve
un caractère germanique très-net parmi ses rivaux. Il
ne se laisse pas entamer par l’esprit d’anecdote, et loin
d’y rien perdre, il y gagne en énergique personnalité.
Cette galerie
prussienne est toute entière occupée par des tableaux
qui nous sont familiers ? On y aura revu ceux de M. Brendel, de Berlin,
qui est en réalité de Barbison [sic]. Au moins,
s’il a quitté Berlin pour Fontainebleau, M. Brendel n’a-t-il
point traversé nos boulevards ; il ne s’est point civilisé
: peintre d’animaux et fort remarquable, il vit en intimité
constante avec ses modèles. Son intérieur de Bergerie,
ses Moutons quittant l’étable, sont vraiment des
chefs-d’œuvre de réalité, de variété
et d’expression. Nous rencontrons également dans les galeries
prussiennes MM. André et Oswald Achenbach. Celui-ci expose un
de ces beaux paysages aux masures pitoresques, qu’il nous rapporte
annuellement d’Italie ; l’autre, M. André Achenbach,
une vue d’Amsterdam d’une puissance et d’une vigueur
de coloration extraordinaires. M. Schenk est aussi de nos familiers,
ainsi que M. Georges Saal, du grand-duché de Bade. On sait que
le premier excelle à peindre ces forts moutons aux longues laines
qui paissent sur les hauts plateaux des montagnes d’Auvergne,
et que l’autre rend à merveille la mystérieuse magie
des grandes nuits éclairées par la lune dans les carrefours
humides de notre majestueuse forêt de Fontainebleau.
M. Emile
Hunten est un peintre de genre militaire ? Ses Attaques des retranchements
de Duppell par les regiments prussiens sont enlevés avec
une verves qui se souvient des leçons ou plutôt des exemples
d’Horace Vernet.
En Prusse
et dans les Etats de l’Allemagne du Nord, nous n’avons à
constater que bien peu d’efforts dans le sens de la peinture historique
; que cette réserve nous apparaît très-justifiée
par le peu de succès de ceux qui s’y essayent. M. Magnus,
auteur d’un Orphée ramenant Eurydice à la lumière,
n’a réussi qu’à démontrer clairement
combien le génie grec est antipathique au génie tudesque.
La tentative
de M. Menzel est beaucoup plus raisonnable, et, par le fait, beaucoup
mieux légitimée ; il a peint Frédéric
le Grand dans la nuit de Hochkirch, le 15 octobre 1758. L’œuvre
manque de variété dans les coloration, mais il y a des
qualités vraiment remarquables d’exécution, et surtout,
point essentiel pour un tableau d’histoire, une grande vraisemblance
historique. Toutes les figures qui entourent Frédéric
ont une valeur de portrait. Quant au héros, son type bien connu
est étudié et rendu avec une précision qui prouve
combien l’artiste s’est familiarisé avec son modèle.
On sait en effet que L. [sic] Menzel a illustré avec
beaucoup d’animation et de caractère une histoire de Frédéric.
Dans le
Départ de la conventualité du cloître d’Alpirsbach,
tableau de M. Hoeberlin, de Stuttgard [sic], l’expression
des divers personnages et notamment des soudards est poussée
jusqu’à la grimace et un peu forcé ; la coloration
de l’œuvre est lourde ; mais en somme la composition est
claire, d’un beau mouvement et d’un sentiment plus élevé
que dans la plupart des autres peintures de l’Allemagne du Nord.
[1] Pour Karl Rottmann.
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